Saliste del ISA y fuiste al Teatro Buendía, una experiencia con la cual te relacionabas desde tu época de estudiante. ¿Qué pasó con Carlos Celdrán en el Buendía?
En el Buendía fue el encuentro con Flora, con su estética, con su trabajo. Flora es una actriz devenida en directora y estaba buscando su propio método de creación, y fui a encontrarme allí con toda esa metodología, con esa investigación que Flora estaba haciendo en los lenguajes escénicos, en el trabajo del actor, en el sentido de por qué hacer teatro, en definir qué era un espectáculo y para qué y por qué construir un espectáculo. Flora estaba buscando en estos años, en los años 80, un tipo de público joven, con un espectáculo dinámico, contemporáneo, que trabajaba mucho en la imagen, en la fisicalidad de los actores, en la dramaturgia colectiva, de todo el mundo implicado en el sentido de lo que se estaba haciendo. Y yo caí ahí, yo venia del ISA con una formación humanista, de ver el teatro desde las aulas, desde el claustro de una escuela, y caí de lleno en la artesanía del teatro, en la investigación. Hicimos espectáculos muy interesantes en esos años y se construyó todo un lenguaje, se formó un publico, y yo participé en todo eso desde el inicio. Creo que fueron diez años muy provechosos para mi, donde primero fui asistente de Flora y después empecé a dirigir dentro de su línea, de su estética, y poco a poco fui buscando mi camino, pero yo creo que fue mi formación dentro del teatro artesanal, el teatro que se hace todos los días con las manos.

Tu propio camino te llevó a fundar, hace ya 15 años, Argos Teatro. ¿Cuáles son, a tu juicio, los saldos más positivos de esta aventura?
Después que me fui del Buendía ya yo estaba claro de lo que yo quería específicamente del teatro. Yo creo que ya había cerrado un ciclo de aprender, de recibir de otro, de trabajar exactamente dentro de las poéticas de otros. Hablo de Flora o de otros maestros con los que trabajé. Yo quería buscar algo que sentía que faltaba dentro del panorama en el cual yo estaba como de observador, y era ese equilibrio entre el teatro físico de la imagen y el teatro de la palabra, el teatro del personaje, el teatro de la historia transparente y clara, el teatro donde las cosas están puestas en su lugar y no solamente están en la imagen, en la analogía, que estaba muy de moda en ese momento. Yo quería un teatro donde se volviera al texto, pero sin renunciar a lo que ya yo había aprendido, es decir, a toda esta visualidad, a la investigación contemporánea con el lenguaje. Con todo lo que había aprendido quería volver a los textos clásicos, volver a los textos contemporáneos y ese ha sido el trabajo de estos diez años en Argos Teatro. Quería formar un tipo de actor y un tipo de público que pueda trabajar sobre historia, historias nítidas, contemporáneas. Hemos trabajado con obras de Brecht actualizándolas, hemos trabajado Strindberg, con autores contemporáneos como Michel Azama, o Bernad Marie Koltés. Ahora mismo estamos haciendo un texto de un autor cubano contemporáneo, muy joven. Son historias diversas, historias de diversas fuentes, pero todas con uno principio: un autor capaz de encarnar personajes realmente actuales. Queremos crear un público y crearnos un espacio en el teatro cubano, queremos que el público pueda reconocer esto, que pueda entender lo que estamos buscando.

Desde que salió la nave de Argos Teatro han tenido muy buena suerte en la escena cubana contemporánea, creo que merecida, como premio al esfuerzo de tantos años. Han recibido distinciones en varias edicones del festival más importante del teatro cubano. ¿Cuál ha sido el impacto, al interior de Argos Teatro, de los premios en el Festival de Camagüey, de los Premios Villanueva de la Crítica?
Lo de Camagüey fue muy bonito porque yo creo que la experiencia misma, dentro del Festival, fue muy intensa con Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini. Ese espectáculo llegó al evento con un peso, con un reconocimiento anterior. En La Habana le habían dado el Caricato, todo el publico la había premiado y la crítica la había elogiado, pero llegar a Camaguey y hacer aquellas funciones que fueron masivas, de quinientos espectadores en aquel lugar done que lo hicimos, con aquel recibimiento que nos hizo todo el pueblo camagüeyano, yo creo que nos sacudió. Creo que fueron de las mejores que se hicieron porque los actores, por supuesto, se crecieron y fue muy bonito porque también fue un encuentro con todo el mundo teatral cubano que estaba presente. Fue como un balance de todo lo que habíamos hecho y lo que éramos, fue como ponerlo todo en la balanza, que no nos vieran por parte sino que nos viera todo el mundo a la misma vez, en el mismo sitio, con una propuesta ya madura. Yo creo que ese fue el momento más importante que ha tenido el grupo en sus diez años, esas funciones en Camaguey que derivaron en ese premio. Todo el grupo sabe lo que eso significó para todos en ese momento. Igual que los Premios de la Crítica. Siempre es importante que la Crítica te de un premio, es una cosa que jerarquiza y te estimula, pero lo de Camaguey fue muy especial.

Cuando ustedes comenzaron el grupo estaba integrado fundamentalmente por gentes muy jóvenes, recién salidos de las escuelas de teatro. Sin embargo, en los últimos tiempos en el reparto de Argos Teatro coexisten ahora actores de muchísima experiencia, pienso, por ejemplo, en Pancho García, un actor que ha trabajado con los grandes de la escena cubana, en otro actor como Alexis Díaz de Villegas que, aunque es un hombre joven, también ha transitado por varios caminos en el teatro cubano. Junto a ellos hay gentes jovencísimas, que salieron hace apenas unos meses de las aulas del ISA o de la Escuela Nacional de Teatro. ¿Cuán difícil es para ti trabajar con esos actores tan experimentados y con esta gente tan joven que van descubriendo el teatro junto a ti?
Yo creo que eso ha sido un proceso natural al cual ha llegado el grupo a través del trabajo con historias distintas, las historias poco a poco te van pidiendo particularizar mucho en los personajes y creo que yo me empecé a dar cuenta que no siempre el teatro lo pueden hacer gente muy joven, porque hay personajes que necesitan de la experiencia no solamente técnica sino vital de la gente que ha vivido, y no solamente el teatro lo pueden hacer los viejos. Lo que importa es aprovechar la experiencia que cada cual le pueda aportar a esas historias, a la biografía de esos personajes. Esa conciencia fue naciendo en el proceso del trabajo, por eso yo empecé abrirme mucho a distintos actores de otras escuelas, de otros grupos, de otras generaciones, para darle más verosimilitud a mi trabajo, al trabajo de mis espectáculos, a mis historias. La entrada de Pancho, por ejemplo, calzó mucho a Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini, a toda la línea de los personajes del poder que tenían un peso. Por la edad y la experiencia no lo podía hacer un muchacho, hubiera sido algo muy irreal, muy inmaduro, el espectáculo no hubiera tenido el balance necesario. Por otra parte, hacía falta que los jóvenes definieran también sus personajes jóvenes, que se vayan formando y dialogando con esa otra generación. Yo creo que de ese intercambio nace una vitalidad muy interesante, que cada uno se retroalimenta. Trato que todos entiendan el personaje, que entiendan la situación en que está el personaje, que sean lo más veraz posible en lo que dicen, hacen y piensan, que encuentren los comportamientos exactos que el personaje pide, que no mientan en la medida de lo posible, que no falseen, que no trabajen con trucos, que se quiten marcas de oficios y de escuelas o inexperiencias que traen de las escuelas los más jóvenes y traten de actuar, digamos, dentro de la situación de un modo más orgánico, más profundo y más personal. Claro que es un trabajo dificilísimo, que a veces se logra y a veces no, a veces hay desigualdades, pero ese es el estilo que al final se puede ver de conjunto. Yo los trato de meter a todos en esa visión, de que todos estén en ese nivel de diálogo y de realidad, trabajando unos con otros, escuchándose de verdad en el escenario, no pretendiendo que se escuchan o no pretendiendo que cada cual defienda solo su personaje, sino procurando que haya un diálogo, una experiencia real, que el teatro sea algo real, algo que ocurra realmente entre ellos en el escenario. Esos son los principios técnicos que yo exijo y trabajo mucho en el calor de los ensayos y eso hace que se puedan afinar distintas generaciones y dialogar y dar un resultado x y que la gente diga: bueno este actor está mejor, este tiene más experiencias, este obviamente está más verde, pero tú puedes entender que hay una visión de un grupo que se está defendiendo, que todos trabajan en el mismo lenguaje y buscan las mismas cosas en el escenario. Yo creo que he logrado un resultado y yo creo que por eso también están entrando al grupo otros actores que tienen otra experiencia y a los que les interesa entrar en ese diálogo, eso enriquece al final los textos, las historias, les da fuerza, les da vida, en fin. Es asi como lo voy haciendo.

No es usual que los directores de teatro dejen sus experiencias por escrito, sin embargo es una fortuna que Carlos Celdrán haya decidido dejar en tinta de papel su más fecunda experiencia en términos de director teatral. ¿Qué es lo que te impulsa a ti a escribir, a contar el teatro desde esa otra manera?
Yo creo que si tú no lo haces nadie lo va hacer, ha sido una necesidad y no lo hago por la vanidad de escribir porque escribir me cuesta mucho trabajo, aunque hay gente que me dice que es porque escribo bien. No tengo oficio, no tengo la técnica de escribir todos los días, me cuesta un trabajo enorme, pero lo he hecho porque he sentido que solamente yo se cómo ha sido el proceso que he vivido con los actores, como hemos arribado a ciertas soluciones, cómo hemos encontrado ciertas cosas en un espectáculo, cuáles han sido las contradicciones y cuáles han sido los hallazgos de la puesta. Eso nada más lo sabes tú, porque el crítico está en otra posición, el crítico lo que ves es el resultado y a partir del resultado desmonta lo que él supuso que fueron defectos y virtudes, en base a lo que yo propongo. Realmente, el proceso de trabajo nada más que lo conoces tú y por ese hueco veo que se va quedando experiencias, que se va muriendo un caudal de anécdotas. La teatrología se dedica al análisis, a la teoría del teatro y hay muchas cosas de todos estos años que se pierden. Eso me llevó, poco a poco, a escribir pequeños artículos. También he escrito a pedido de las revistas, que me pedían testimonios sobre estas experiencias, sobre los procesos de trabajos, y lo he hecho de un modo anecdótico, sin pretensión teórica, yo lo que hago es reconstruir y contar lo que la gente no vio, lo que esta detrás y, bueno, ha ido interesando a algunos y yo he continuado llevando esta especie de diario de trabajo de cada uno de mis procesos y los he ido publicando en la medida de lo posible. Yo creo que eso es fundamental porque alguien lo ha dicho y, es verdad, que los grandes maestros cubanos por ejemplo, Vicente, Roberto, Berta, no lo hicieron, no escribieron, no pudieron, no quisieron, no tuvieron tiempo, no les interesó y toda esa experiencia de su trabajo como creadores, todas las contradicciones de ellos, cómo creaban, cómo encontraban soluciones, cómo se acercaban a un texto, se perdieron porque se quedan en anécdotas. Y el teatro se olvida, el teatro muere cuando mueren los que lo hacen, no queda nada transmisible, no queda nada cercano de esos procesos de trabajo y yo pongo un poco de ayuda cobrando un poco de conciencia de eso. Lo he ido escribiendo porque, primero, sentía que nadie ha escrito sobre esto de verdad, nadie ha contado cómo yo encontré esto, incluso de modo sincero decir hasta las contradicciones, hasta lo que no logramos, nadie ha sabido verlo porque no pueden saberlo, y entonces por eso empecé y ya ha ido tomando más conciencia, ya lo hago con un poco más de conciencia de que es importante dejarlo, que es importante contarlo, que eso es lo que va a quedar de un proceso de trabajo, que los textos quedan, los textos de los autores quedan pero la puesta en escena no queda ni en un video, porque un video nunca es exactamente lo que era el teatro vivo y tampoco tenemos tantos buenos videos. Por eso me he dedicado a escribir.

Recientemente Argos Teatro estrenó Chamaco, del joven Abel González Melo, un dramaturgo cubano. ¿Esa es la obra que le hubiese gustado escribir a aquel adolescente que llegó al ISA a estudiar dramaturgia hace 20 años?
Sin dudas. Es verdad que yo me sorprendí mucho porque yo estudié Dramaturgia y me doy cuenta que a la edad en que Abel escribió esa obra yo jamás la hubiera podido escribir, y es interesante lo que él ha logrado tan joven, lograr una historia tan contemporánea, tan sintética, de lo que nos está pasando, de lo que estamos viviendo, con biografías de personajes tan actuales y tan bien sintetizados y tan bien captados. Es una obra exactamente joven que tiene todas las virtudes y los defectos de la juventud, pero sí me hubiera encantado haber logrado escribir, en mi momento, una obra que tuviera el equivalente de Chamaco. Yo creo que es muy interesante que un autor tan joven esté escribiendo así ya.

regresar a portada

espectáculos