Vivo todos los días haciéndome la vida más interesante
Entrevista de Yohayna Hernández a Carlos Celdrán
Han dicho que tengo tres ídolos: Cristo, Marx y Freud.
En realidad mi único ídolo es la Realidad.
Pier Paolo Pasolini.
Nueve años vencidos, nuevos años los aguardan, y en un espacio de anclaje aprovecho para acercarme a Carlos Celdrán y desmontar la travesía de una eterna partida.
En tu formación como director has interactuado con diferentes disciplinas teatrales y referentes escénicos. ¿Qué elementos de continuidad permanecen en tu poética, cuáles de ruptura y cómo ha sido el proceso de refuncionalización?
Una experiencia muy concreta con la que mantengo elementos de continuidad es con Flora Lauten y el grupo Buendía. Trabajé con Flora durante muchos años de mi vida. En el Buendía se desarrolló un método de trabajo, un método de producción de espectáculos, de entre-namiento de actores, una estética de la cual fui partícipe en su creación como un elemento más de ese grupo, en el momento fundacional de toda su poética y estilo. Fui parte y observador de ese proceso.
Cuando me salgo del Buendía después de diez años de trabajo, había participado del nacimiento, desarrollo y clímax del trabajo de Flora. Cuando me voy del grupo me llevo todo ese aprendizaje, y también, empiezo a buscar lo que me interesaba del teatro desde que estaba en el Buendía, lo que no encontraba del todo en la poética de Flora. Una serie de cosas que me interesaban y no las veía muy realizadas allí.
De la poética y el trabajo de Flora me llevé muchísimo, a nivel artesanal, a nivel de propuesta, todo el trabajo de equipo, el trabajo con el sentido del espectáculo, la conciencia de para qué haces un espectáculo, por qué lo haces, a qué público estás dirigiendo la propuesta, qué relación tiene esa historia con uno, con el grupo y con el público al que se la estás presentando. Eran las preguntas más esenciales que desde sus inicios Flora se hacía a la hora de hacer un espectáculo. No era hacer un texto más, o una historia más y hacerla bien o hacerla profesionalmente, sino que además, esas ideas formaran parte profundamente del sentido que le daban los actores, que se vieran reflejados en el espectáculo, que lo entendieran más allá de sus personajes, que para ellos fuera muy importante contar esa historia.
Fue lo más importante que me quedó del trabajo con Flora, quizás no sus montajes, sino esa búsqueda de un espectáculo vital, un espectáculo entroncado en la vida de los actores y de los que lo hacen, de los por qué se hace, para qué se hace y para quién. Es la marca mayor de la investigación de Flora que me queda y que continúo con ella en mi proceso de búsqueda en Argos Teatro.
Como ruptura con Flora y Buendía me desplacé más hacia el trabajo con textos teatrales de la tradición y obras contemporáneas, a diferencia de su trabajo, que crea a partir de un texto espectacular, donde ella difiere o niega el texto original, o lo incluye de otro modo. Volví a la fuente del texto, a una especie de balance entre la palabra —como portadora de sentido y centro del espectáculo en la comunicación— y el trabajo físico del actor, un balance que tratara de conciliar ambas tendencias; de equilibrar un teatro que desarrolló Flora muy basado en la imagen, en la polisemia de la imagen como centro de comunicación.
Busqué un poco más el teatro de texto y me propuse balancear ambos: imagen y texto, teatro físico y teatro de la palabra, romper las dicotomías. Estaba preocupado por buscar un teatro que uniera ambas tendencias, en el que lo más importante fuera la historia, o un actor, o un comportamiento real en el escenario, no realista, que pudiera comunicarse con un espectador contemporáneo. En eso difería un poco del trabajo de Flora. Ella desarrolla una teatralidad en la cual el actor forma parte de un trabajo ritual, más extracotidiano, en función de la imagen, de la sensorialidad, de lo lúdico, del juego, una serie de cosas que forman parte del teatro de Flora que incorporo, pero que reelaboro de otro modo.
Hago un balance más austero, más minimalista de la imagen, más económico, donde la palabra y el cuerpo logran formar una síntesis mucho más real en su ilusión escénica. Es muy notable en mis espectáculos, que difieren de los de Flora, pero que continúan en una conexión profunda relacionados con la pregunta de para qué estamos haciendo esta historia, que no es mía ni de un actor, sino del equipo. El equipo debe entenderla, defenderla más allá de sus virtuosismos actorales, personales. En cada espectáculo me propongo siempre crear un equipo, siempre crear un grupo. Son elementos de continuidad y de ruptura con una de las experiencias de mi formación.
A partir de que abro la investigación sobre el actor, trabajando con el texto, con la palabra, con personajes complejos, en los que la psicología y el subtexto son muy importantes, tengo que nutrirme de una serie de técnicas que no había desarrollado del todo con Flora. Volví a las investigaciones más contemporáneas sobre Stanislavski, a toda la escuela norteamericana, porque el Actor Studio, desde los 50 ha tenido una impronta muy grande, con investigaciones actuales de maestros que han ido trabajando la búsqueda de un comportamiento real del actor, un actor que sea capaz de encarnar un papel con visos de ilusión real en el escenario.
¿Hay una vuelta a tus exploraciones con la experiencia de Vicente Revuelta cuando eras estudiante?
Mi experiencia con Vicente, que fue uno de mis maestros iniciales en el Instituto Superior de Arte, en ese momento también tuvo una gran influencia en mí y ahora la reevalúo mucho. Sobre todo la búsqueda de la verdad absoluta en el escenario, un actor que a veces no puedes diferenciar si está jugando con su propia vida o con la del personaje, o un punto intermedio donde juega con las dos cosas, pero me interesa que se vea en el escenario ese juego entre la máscara y el rostro del actor, no un actor completamente enmascarado teatralmente, sino el personaje como puente intermedio para abordar temas y conflictos que me interesan desde mi contemporaneidad.
Aunque no sean quizás mis conflictos personales, son los que se están debatiendo en mi entorno. En Vicente era muy importante el acto, ser tú mismo en el escenario, y movilizar toda tu fuerza contra la teatralidad, contra la retórica, contra la falsedad, contra los clichés, contra todo lo que no sea lo más auténtico. Vicente era muy drástico en este sentido, y eso a mí siempre se me quedó. Lo que pasa es que Vicente no tenía articulado un entrenamiento, un discurso. Lo tenía para él, pero quizás su problema era a la hora de trasmitirlo. Cuando dirigía a los actores sí lo veías, pero como pedagogo uno sentía que era un poco caótico.
Sin embargo, como actor era algo tangible, concreto cuando uno lo veía actuar, cuando mostraba algo, cuando improvisaba. Y eso se quedó grabado en mí. No sus espectáculos, los que me tocaron ver, que no fueron los montajes de su primera juventud, mucho más balanceados. Los que vi eran muy desiguales, los actores trabajaban en distintos niveles de comprensión del problema y él se encontraba solo dentro del espectáculo. Por eso busqué más a Flora, porque me parecía que en un momento determinado creó un tipo de investigación más coherente que a mí como joven me cautivó más. Pero Vicente está en todo esto y detrás de Flora también.
A partir de tus reflexiones acerca de la relación Vicente Revuelta y Flora Lauten, pedagogos, y Carlos Celdrán, discípulo, en la actualidad, desde tu posición de maestro en el Instituto Superior de Arte, ¿cómo articulas tu enseñanza para vencer en el actor la dicotomía praxis-teoría, que es uno de los grandes problemas de la academia?
Lo fundamental es que el teatro es práctica, las teorías nacen de la práctica. La verdadera teoría teatral es la reelaboración de un trabajo práctico; no creo en otra. Todos los que han teorizado parten de la constatación de un hecho muy concreto. En mis clases trato de que los actores entiendan lo que hacen, lo que dicen, que sean lo más auténticos y reales posible en su comportamiento escénico, que puedan estar alertas, concentrados y concretos en el escenario a partir de que sepan colocar sus sentidos, sacar sus impulsos, ser reales; que sepan escuchar, que sepan relacionarse en el escenario. Como pedagogía, estoy buscando todo el tiempo eso. La única teoría que aplico es que puedan tener una artesanía y una técnica que les permita ser reales en el escenario.
Trabajar con los actores para llevar a fondo sus sentidos e impulsos, romper sus propias máscaras, sus propias trampas, es uno de mis objetivos fundamentales. Lo que hago es aplicar mis búsquedas como director al trabajo con mis estudiantes. Tratar de llevarlos a que toda la técnica que ellos aprendan esté dirigida a que sean reales en el escenario.
En ocasiones los actores no son conscientes de lo que hacen o no pueden explicarlo. A veces su inteligencia o su discurso no es el racional, es decir, no intelectualizan ni racionalizan lo que hacen, pero saben cómo concretarlo, y esto también es un tipo de inteligencia. Aunque considero que en una verdadera clase el actor que logra un resultado tiene que aprender a saber qué es lo que está haciendo, incluso hasta a explicarlo con palabras, sobre qué está trabajando, qué es un suceso en el escenario, qué es una circunstancia dada, en qué circunstancia está, qué está ocurriendo. Hay actores que tienen la facilidad de teorizar o poder abstraerse, abstraer conceptos, ideas. Hay otros que no te pueden decir con palabras lo que ellos quieren decir como actores. Son actores más intuitivos que entienden su proceso, aunque no tienen la facilidad de palabras, poseen el impulso y conocen a nivel intuitivo en qué zona están trabajando, qué está pasando a nivel emocional, a nivel físico, a nivel situacional con su papel, con su personaje. Entonces están contando aunque no lo sepan expresar con palabras.
Existen también los que no saben ni hacerlo ni decirlo. Esto es otro problema que uno tiene que aprender a discernir. Si el actor es muy preciso en lo que hace, si lo entiende, eso te llega, aunque no pueda explicarlo con palabras. Sucede que lo entiende, como muchos actores, de una forma visceral, y por eso le cuesta trabajo expresarlo.
El texto dramático es un elemento definitorio y estructurador de tus propuestas escénicas. ¿Qué aspectos ideoestéticos te seducen de la dramaturgia clásica y contemporánea inter-nacional que no encuentras en la tradición textual ni en la dramaturgia contemporánea cubana? ¿Por qué no dialogas con modelos de nuestra dramaturgia tradicional como Rolando Ferrer, Carlos Felipe, Virgilio Piñera o con escrituras contemporáneas eficaces como las de Abilio Estévez, Joel Cano, entre otras?
Lo que busco en la dramaturgia clásica y en la dramaturgia contemporánea, sea de cualquier lugar de donde venga, es que tenga que ver con el presente, y del modo que a mí me interesa hablar del presente. Que ese texto contenga y desarrolle un tipo de montaje profundo de contradicciones en su fábula o en los conflictos de sus personajes, en algunas zonas del espectáculo, que sepa que puedo establecer con la historia un diálogo con el presente, con la sociedad cubana que vivimos hoy, al menos como yo la veo, como a mí me interesa reflejarla y cuestionarla, o hacerle preguntas a la sociedad contemporánea, al mundo que me rodea.
Si esa historia que leo, provenga de cualquier fuente, me interesa, la monto. No me pregunto si es de aquí o de allá, porque vivo en el mundo, en el siglo XXI y todo lo anterior me pertenece; no tengo tiempo, es muy poco el tiempo para empezar a cuestionarme qué debo hacer o no en relación con una tradición que se me revela. Considero que vivo aquí de casualidad, pude haber nacido en Europa, en Asia, pero nací aquí. No tengo que restringirme a un tipo de dramaturgia por un problema de nacionalismo, de cultura. Esta es la cultura en la que vivo, pero de casualidad también.
Me interesa hablar del presente, despejar la realidad que me rodea, las paradojas existenciales, políticas, sociales, económicas, que vivo todos los días. Me interesa el teatro porque me interesa la realidad. No me interesa la belleza o la fealdad del teatro, sino cómo puedo conmover, o hacer pensar, o dinamitar a los espectadores para establecer un diálogo.
Hay historias que leo de pronto y me digo: tiene exactamente esto, que es muy bueno versionado de algún modo, acentuar la parte oculta de la historia o bien evidente y llevarla aquí, procesarla con los actores hasta que aparezca de esta manera, y poder dialogar así metaforizando la realidad a través de este texto.
Es una estrategia que sigo con los clásicos, pero también con los contemporáneos. Elijo un texto actual por las mismas razones, porque es una historia que me golpea, porque Cuba es una realidad muy enigmática y muy difícil de apresar en términos de contradicción. El teatro es conflicto, es contradicción. No se puede hacer un teatro que sea apología, que sea una loa, para eso existen los poemas u otros géneros, o una canción que le puedes cantar a un logro o a un fracaso. El teatro requiere conflictualidad, si es que la palabra existe, requiere dramaticidad.
La realidad cubana es muy complicada de apresar en un texto teatral de un modo profundo, de un modo esencial, actual, sin medias tintas. Por eso no florece la dramaturgia textual contemporánea, por eso hay un poquito más de novelas, mucha poesía, porque la gente canta solo a lo que siente, pero no lo dramatiza. Por eso el cine tampoco es bueno, porque es una realidad muy complicada y actúan muchos factores sobre ella y sobre nosotros los artistas para poder expresarla. Por lo cual me resulta difícil encontrar una dramaturgia compleja, interesante, sintética, objetiva de la realidad contemporánea. Esa es la razón que me explico.
¿Qué tienen los clásicos? Que tienes la posibilidad de manipular la historia para establecer un diálogo con el presente y que los actores se sientan comprometidos con esos personajes. Porque si los personajes que les doy no portan un ingrediente que pueda dialogar con la realidad, su actuación es más distante, más representacional, más fría, más ajena. Puede ser virtuosa o no, pero no es esencial, no es vital, porque no les va la vida en ello. No hay un expediente biográfico que puedan movilizar para su vida cotidiana, pero si la historia lo contiene, se los hago ver y empezamos a crear un estado de diálogo alrededor de ese aspecto de la realidad, o de esa paradoja psicológica que se nos puede estar dando ahora con respecto a tantas cosas a través de ese personaje, el actor puede ser más eficaz en su trabajo, y a la hora de dirigirlo puede ser más efectivo, porque él sabe de que está hablando, sobre qué está operando, aunque sea de un modo más profundo.
Entonces elijo clásicos y contemporáneos por esa simple razón: hay una dramaturgia con una historia en sí que me pueda dar eso, sea de donde sea, de cualquier época, contexto, tiempo, lugar, sin establecer ningún tipo de estilo. Puede ser de cualquier escuela, ya sea una escuela devaluada para nosotros o que esté de moda. Estoy por fuera de eso y no me importa. Las modas las marcan otros, hago el teatro que me mueve. Sea naturalismo, realismo, teatro poético o una historia reciente escrita por un muchacho, me basta con que tenga un ingrediente vivo. Lo demás no me interesa, no defiendo el teatro de etiquetas: esto es naturalismo, esto es realismo, esto es viejo, esto es nuevo. Me salí de ese juego.
Lo que me sucede con la dramaturgia contemporánea cubana es que creo que todavía esos textos están haciéndose. Hay mucha gente escribiendo, los sigo y cuando aparezca una historia que me movilice, la haré. Mientras, no voy a mentir, y no quiero ponerme a hacer un texto de cualquier persona y decirle: vamos a transformarlo, a cambiarlo, a podarlo, a destruírselo para hacer mi historia. Mejor lo hago con un clásico que no va a sentirlo, porque ese dramaturgo no lo va a aceptar. Hay que esperar a que él cree algo que pueda realmente dialogar en paridad con lo que me interesa.
Con los clásicos cubanos del tipo Virgilio, Rolando Ferrer, Carlos Felipe, como mencionas, creo que hubo una saturación muy grande en los años 90. Muchos directores los pusieron y por un problema de profilaxis no me metí en ello, lo que no quita que no los haga. Dentro de un tiempo puede ser que haga mi visión de Virgilio en un texto del autor, que tanto me interesa, o de cualquiera de los otros. Son textos que tienen desde la visión que les da su momento una gran factura. Son obras tremendas, tendría que encontrar el momento para hacerlas, por qué las voy a hacer, para qué las voy a hacer, y qué voy a decir con ellas que sea nuevo y particular.
Podría montar a Virgilio, hacer Aire Frío, que es una obra que sigue siempre hablándole ala familia cubana. Se ha hecho mucho últimamente, pero tendría que buscar el momento oportuno en que eso no sea redundante, en que de verdad tenga algo que decir, tenga la actriz o los actores apropiados que puedan decir algo nuevo. No hacerla por hacerla, o porque haya que hacer teatro cubano.
Teatro cubano es todo lo que se pone en escena que tenga un sentimiento para el público y para nosotros. Y si lamentablemente no quedara nada escrito, porque la escena se olvida, ese no es mi problema. Vivo en la realidad, en el presente, y cuando uno desaparezca que otros escriban la historia, no puedo también pensar en el futuro. Porque esa son las quejas, «bueno y qué va quedar», eso no es mi problema. Yo vivo todos los días haciéndome la vida interesante, dándole sentido, pero no puedo pensar que hay que hacer teatro cubano, que hay que estrenar a los autores jóvenes... Lo haré cuando haya una historia que me guste, y no por capricho, sino porque sienta que me moviliza.
Veo intentos, hay gente que está escribiendo que me envía cosas. Las leo, tengo un diálogo, pero todavía realmente no me ha pasado nada con ninguno. Y no dejo de alegrarme cuando los estrenan otros, me parece que está bien, perfecto.
En este sentido, el problema de la dramaturgia textual contemporánea no lo veo en el hecho de estrenarlos para mostrar a los autores cubanos, o para hacer teatro cubano, es absurdo plantearlo en esos términos. Mi preocupación radica en que si los dramaturgos, sobre todo los más jóvenes, siguen alejados de los procesos prácticos y no ven sus obras representadas, ¿cómo van a lograr una consolidación, cómo van a lograr el grado de madurez que se le exige?
Ese es un problema real. Los dramaturgos necesitan ver estrenadas sus obras. Pero para que se estrenen, tienen que mezclarse en un proceso de trabajo anterior y aprender las reglas del teatro, ser asesores, asistentes, actores o ver mucho teatro, que también así se aprende mucho. No tienen que esperar solamente que un ejercicio imperfecto sea estrenado por un equipo. Creo que es una responsabilidad que se les carga a los directores y a los grupos por vagancia.
Ibsen, yéndonos al siglo XIX, efectivamente trabajó y dirigió mucho teatro antes de escribir. Fue director de teatro, se fue a provincia a dirigir y trabajó muy cerca de la escena para empezar a escribir sus textos. Shakespeare era actor y estaba metido en el escenario. Pero Shakespeare no escribió una obra imperfecta para que un director se la arreglara y poder escribir otras buenas. él buscó sus vías de aprender cómo escribir teatro.
Si uno está interesado en escribir para la escena no puede hacerlo pensando en que los errores te los va a solucionar otro para enseñarte. Si quieres aprender a escribir buen teatro, acércate al teatro, acércate a los actores, respeta el oficio. ¿Y cómo se respeta el oficio? Sudando el oficio. No digo que te subas a un escenario si no eres actor, pero puedes ser asistente, o testigo mudo de un proceso, sentado en silencio, mirando. O puedes ir todos los fines de semana al teatro y ver lo bueno y lo malo, que también es duro, pero es una formación igual. O puedes seguir la poética de alguien, o seguir las improvisaciones, o meterte en un aula y aprender cómo se organiza y se monta una escena, cómo trabaja un actor, qué es lo que puede y no puede decir un actor, cómo se desarrolla un conflicto. Aprender como han aprendido los escritores de teatro, y efectivamente de ahí irán saliendo los propios ejercicios hasta que hagan algo que pueda ser montado.
Pero no creo que sea al revés. Es una función del escritor, que no puede estar ajeno esperando a que alguien le estrene. Y si no lo estrenan cómo ve si sus obras crecen. Lo que puedes estar segura es que enseguida que surge un texto interesante, lo montan, no tengo que ser yo, siempre aparece alguien. Ahora, lo que no es interesante no moviliza a nadie.
A veces se plantea que no se publica, eso es otra cosa. Si los directores no tenemos acceso a lo que están escribiendo, es verdad que es un problema. Habría que publicar más, hacer más ciclos de lectura para uno estar al tanto. Pero también es tarea del escritor llevar su obra a los grupos, aunque la rechacen, ya el director la conoce y algo le dirá. En mi caso, a todo el que me trae un texto le digo algo, estoy horas hablando del problema y las virtudes que tiene, lo que no quiere decir que se lo monte.
En tus búsquedas como director te has interesado por la verdad escénica como vía de diálogo con el espectador ¿Cuáles son tus presupuestos ante el teatro psicológico y ante el trabajo con el actor?
Lo psicológico digamos siempre fue, en estos años, lo más devaluado del teatro contem-poráneo. Hay como una especie de leyenda negra alrededor de la palabra. No le tengo miedo tampoco. Creo que es muy necesaria y todo el mundo la usa y la trabaja. Un personaje se construye por muchas vías: desde su aspecto, su caracterización exterior, su gestualidad, su físico; por los sucesos, por la actitud que el personaje asume o el comportamiento en cada suceso y en cada momento, por cadena de acciones. Pero también hay un trabajo que el actor hace de fusionar todas esas vivencias, todos esos entendimientos, con su vida y con la de sus contemporáneos, con la vida de otros, con la del director, con las experiencias colectivas.
Lo psicológico como categoría es muy amplio y siempre se usa para tratar de explicar y entender un personaje, y crear un diálogo alrededor del personaje, que es mucho más de lo que se ve después del trabajo. Es algo invisible que está detrás. Es una penetración de la realidad del personaje, un trabajo intuitivo, hacia dentro, que uno hace con el actor y que creo que ha faltado mucho en el teatro cubano de los últimos años, donde los personajes son en blanco y negro, esquemas simples, portadores de la acción o de los conflictos, y ha faltado una imagen más profunda, más integradora, más matizada del personaje, sea cualquiera su historia, y el actor en el personaje. Todo es muy cliché, tópico, obvio. No hablo de excepciones.
Creo en el empeño de complejizar la madeja, de darle matices a la paleta de un actor: ¿se le llama psicológico? Está bien, creo que es un término muy estrecho, es complejizar, es ampliar el diapasón de un actor frente a un suceso, frente a un texto, a una intención. Es quitar la obviedad y trabajar con profundidad, con complejidad, que puede ser psicológica, comportamental, vivencial, como le quieran llamar. Es un trabajo en el que he estado buscando todo el tiempo como director y en mi diálogo con los actores.
A veces hablamos más de lo que se debe, hablamos más de lo que montamos. No psicoanalizo a un actor, ni me cuenta su vida, sus secretos, sino que hablamos de muchas cosas que giran alrededor de la historia, cómo la vemos, cómo la vivimos ahora, qué equivalentes tiene, por qué y para qué hace eso este personaje, y qué vamos a elegir, qué nos interesa más desde nuestra vida actual que el personaje haga o diga. Eso lleva a que la actuación tenga más complejidad, que el actor tenga más recursos, y encuentre mayor resonancia en el espectador. No es un resultado, no es una cosa obvia que se compone en trazos. Se compone de muchas capas, pasa por muchos niveles de vida de la gente que lo está haciendo. Esa es mi posición ante lo psicológico, esa palabra estigmatizada.
Has señalado que te interesa un «actor maduro», un «actor sin máscaras», que llegue a un descubrimiento de su intimidad tomando al personaje como pauta. ¿Qué estrategia o entrenamiento sigues con los actores más jóvenes para lograr este objetivo, al enfrentarlos a personajes tan complejos que superan sus vivencias, a modelos de teatralidad ajenos a su formación y background técnico y a dramaturgias que exigen técnicas que ellos no conocen?
Ahí radica la cosa, en crear la técnica para que esos textos sean posibles en Cuba. Por qué nos vamos a limitar a determinado tipo de historia, si todas las historias son humanas. De eso se trata, de crear en el actor la técnica posible, capaz, de que esos personajes de la tradición clásica, de la contemporaneidad, textos que se escriben ahora mismo, puedan ser habitados por nuestros actores, sean creíbles por nuestros actores, sean aceptados como reales, como posibles por nuestro público al ver a esos actores hacerlos. Se trata de desarrollar el diapasón de esos actores para que puedan encarnarlos. Esa es la única tradición del actor, poder hacer un personaje real, que sea entendido por él, desde su presente, con modelos de comportamiento creíbles en su momento.
Uno no puede hacer ahora mismo una Electra, o un Ibsen, o un personaje de cualquier otra época, según un modelo de otra, según un comportamiento clásico, tienes que hacerlo desde tu presente, tu ritmo, tu idiosincrasia, tus instintos, tu forma de ver la vida hoy. Entonces estás obligado a tener una técnica que te permita hacerlo, poder trabajar en el escenario de un modo relajado, de un modo real, trabajar libremente tus sentidos, tus deseos, la palabra, involucrarte completamente en un acto de libertad a través de un papel. Eso es aprender la técnica del teatro y la técnica de la actuación. Todos los entrenamientos están enfilados a alcanzarlo.
Ante las polémicas en nuestro movimiento teatral acerca de la concepción de grupo, has definido que se construye un grupo cada vez que se selecciona una historia, y esa historia genera una metodología de trabajo específico y un entrenamiento particular. ¿Cómo concilias un concepto tanefímero de grupo con tus búsquedas en el campo actoral, con tu concepción del «actor maduro» que requiere de un proceso de formación a largo plazo?
Por lo general dirijo actores que más o menos han trabajado otras veces conmigo. Cuando entran actores nuevos pasamos también un proceso de afinación entre todos, ya sea a través de ejercicios o través del diálogo del director con el actor en esa historia. Vamos creando un diálogo a través del cual penetramos la escena, o sea, vemos qué pasa en determinada escena, por qué están pasando esas cosas, qué tiene que ver la historia contigo y con el presente, cuál sería el estilo de actuarla, cuál sería una relación real con la historia que propone el texto, qué hay que enfatizar. Son sesiones de análisis y de búsquedas concretas en el escenario, de ir perfilando que el actor entienda realmente lo que está pasando y lo que es importante decir en esa historia. Y eso en un entrenamiento.
No es solamente hacer un tipo de calistenia, un tipo de trabajo con la voz, con resonadores, un tipo de barra, o cadenas de ejercicios. Es también una sesión de análisis y penetración de un escenario, de búsqueda de sentido. Cuando uno lleva al actor a entender una cosa nueva en una situación y se traduce en un comportamiento concreto y una forma exacta de decir un texto, para que no sea una mentira, para que sea verdad o absolutamente cierto para él y para la historia, eso es un entrenamiento, una investigación. Por lo tanto es un teatro también de investigación.
Ahora, qué no es un trabajo de investigación: llegar y montar diciéndole a los actores caminen a la izquierda, muévanse hacia la derecha, párense, y los actores dicen el texto según su propio aprendizaje, lo que traen consigo, sin haber una búsqueda de un estilo, de una nueva forma de observar el texto que nazca en ese proceso. Simplemente la traen en la maleta, como actores que vienen de cualquier grupo, de cualquier entrenamiento, chocan y se guían por las pautas generales que el director marca, el vestuario que les ponen, las luces, la música y para adelante. Ese es el teatro al uso, de representación o comercial.
Un teatro de investigación es donde se investiga en una descodificación profunda del texto, afinamos en lo que el actor quiere decir y en lo que a mí me interesa decir como director, hasta que arribamos a una pauta, a un comportamiento, a un gesto, a un subtexto, a una intención. Eso es dramaturgia viva, que ocurre entre el actor y yo, que tiene que ver con lo que a ambos nos interesa decir, que es esa versión que está operando detrás del tejido de las cosas en esa obra y en ese montaje.
No es ir a un ensayo y ver a los actores haciendo entrenar, hacer planchas, o cadenas de acciones, u oposiciones, desequilibrios, unos parados de cabeza, eso es otra cosa, eso forma parte del calentamiento, puede ser una calistenia que haga un día. Pero para mí el verdadero entrenamiento está en esa zona, que es donde ocurre la experimentación.
Para mí experimentar o investigar es trabajar con actores que llegan de pronto a mi grupo y que nunca antes han trabajado conmigo, pero los invito a una historia, e invitarlo a una historia es invitarlos a un espacio donde vamos a empezar a ver por qué nos metemos ahí, y en cada instante de la obra qué estamos tratando de decir o hacer. Y en la medida que el actor va encontrando un diálogo conmigo, va afinando una forma de actuar y de decir y ese es el entrenamiento que ha recibido. A veces pasa desde decirle que no haga determinados gestos, hasta el entendimiento de las cosas. Entonces el actor va buscando mecanismos nuevos, o los mismos, o los afina para poder llegar al resultado que estamos buscando, que tiene que ver con nuestro punto de vista.
Por eso la investigación y el entrenamiento son un estado de diálogo. Un actor puede llegar a un proceso sin haber trabajado mucho tiempo conmigo o después de muchos años de trabajo. Mientras más tiempo haya trabajado en el grupo, hay una mayor comprensión, se habla menos, nos entendemos más rápido. No hay que explicar tanto cuando una cosa no funciona. Eso pasa en todo, mientras más años con las personas, más se conocen.
Pero cuando llega alguien nuevo también es interesante, porque es una persona que te obliga nuevamente a esforzarte, a ser más claro, más preciso, a sorprenderlo y a sorprenderte a ti mismo, vas a recibir una energía nueva. Es una persona que viene con otras cosas que no esperas, con otras lecturas, con otras técnicas, con otros obstáculos, que te van a crear otra relación y otra química, y por eso me gusta mucho un grupo donde haya gente que ha estado y haya gente nueva, y donde siempre salga alguien y entre otro, creándose una movilidad.
De verdad creo en este tipo de grupo. No creo en el estatismo cerrado de un elenco permanente investigando, porque a veces es extremadamente neurótico, y llega un momento que de tanto decir las mismas palabras no nos oímos, profundamente no nos respetamos porque ya no nos sorprendemos. Nos entendemos tanto que es una rutina. Por eso se necesita sangre fresca, gente nueva. También estamos presionados porque en este país se mueve todo muy rápido, y la gente no está involucrada mucho tiempo en nada, está como de paso. Y me he visto obligado a entenderlo así. Pero como he entendido que la vida en este país es así, creo que un grupo vivo no tiene que renunciar a ser un grupo y a estar vivo por esa condición. Al contrario, hay que crear un grupo en esa condición.
Lo otro es obligar a la gente, chantajear a la gente para que esté contigo, obligarlo a que no puede viajar cuando quiera, o a que no pueda hacer otra cosa que desee, a que esté todo el tiempo contigo. Le temo mucho a ese tipo de cárcel. Amo mucho la libertad, la elección, creo en el diálogo, en ese que nos encontramos para esta historia, y aquí vamos a hablar y a dialogar sobre esto. El teatro también es conversar entre el actor y el director, y contarle a otro, el público, el acuerdo que han hecho, a lo que han llegado. Le mostramos en qué nos hemos entendido; puede estar imperfecto o logrado, pero existe el diálogo.
En el teatro que no lo hace, se acabó la sorpresa, se acabó la pasión, se acabó el enamoramiento. Aunque cree todo tipo de ejercicios, todo tipo de investigación física o teatral, porque quizás allá dentro no haya realmente necesidad de hablarse, de mirarse a los ojos, de decirse cosa nuevas, lo que hay es un intercambio de oficio, pero no pasión. En nuestro caso siempre que llega un actor nuevo, si trae algo, nos deslumbramos con las cosas nuevas, y otras veces no funciona, sencillamente se acaba y a mitad del proceso el actor sale porque no puede dialogar, o porque no le interesa, o porque es un actor que viene con demasiadas marcas de un tipo de oficio y no está abierto a cosas nuevas, ni le interesa repetir y buscar, y ya al tercer día está conforme y quiere cerrar lo que hizo, sin indagar ni preguntarse cosas. No es un actor inquieto. Ya no me interesa entonces. Creo en ese entrenamiento. Puedo pasarme el día entero haciendo ejercicios físicos, haciendo investigaciones, pero eso es un día. Investigar es un estado de diálogo.
El diálogo con la realidad y con el espectador es uno de tus objetivos fundamentales como director. ¿Han existido, sobre todo en tus últimos espectáculos, equivalencias entre el sentido o la estrategia de comunicación que te propones como creador y las lecturas del público y la crítica? ¿En alguna ocasión determinado signo ha sido mal interpretado, minimizado, disociado o ha alcanzado una connotación que no tenías prevista? ¿Cómo calificas al público de Argos Teatro? ¿En la historia del colectivo cuáles han sido los momentos más logrados y los más fallidos en el campo de la recepción?
Nosotros hemos creado lentamente un público que nos conoce. Ya puedo reconocerlo. Es un público en particular cuando se reúne en una temporada y empiezo a darme cuenta que ha visto otros espectáculos y está buscando algo en nuestra historia. Un tipo de emocionalidad, un tipo de subjetividad, un tipo de acento en nuestros espectáculos, que los mueve o los decepciona, porque ya venía con una idea que no encontró, o porque se sorprendió y la encontró de nuevo, o porque por primera vez chocó con ella y me la hace ver, esa parte invisible que uno desarrolla con un espectáculo, que es el resultado de este tipo de diálogo, del diálogo con una historia, que a veces pasa por sutilezas, por signos medio velados, resonancias que no son muy claras directamente y que ya las recibe.
Eso es un público, porque siento que hay gente que viene buscando algo y me exige o me critica, y sé que te critican porque este actor no entendió esta zona y aquella sí. Puedes ver la conmoción que traen. Me doy cuenta que uno va conformando un público en la medida en que te empiecen a ver, a ser visible y tu propuesta sea visible y legible. Algo muy difícil en el teatro, que la gente vea una poética y la pueda leer no en un espectáculo, sino ir viéndola como un discurso, como una sucesión de cosas que ya tú lees.
Yo lo he podido recibir. Creo que hay una serie de rasgos en nuestros espectáculos, que no te puedo definir, pero que sí sé que el público los puede captar y ver en el panorama de la escena. Esto me permite afirmar que hay un público que nos ha leído bien, que han sido muy críticos y duros con nosotros, cuando no ha recibido lo que esperaban o lo que intuían que era y no fue del todo encarnado, desarrollado.
En un mismo espectáculo he recibido los elegios y las críticas más grandes, porque la gente te exige, porque saben lo que tú quieres, lo que estás haciendo y te dicen: «no, pero no funciona, en esta zona sí, pero en aquella no», y todo el mundo tiene una lectura.
En estos años el público ha jugado un rol importante en Argos Teatro. Los momentos más relevantes, los puntos de giro en la conformación de esa visibilidad de cara al público, en los que ha podido afirmar que estamos hablando de un modo y en un modo que nos es propio, se han producido con El alma buena de Se-Chuan, en 1999, que para mí fue muy importante como materialización de estas cosas. Otro que es mío personal, aunque no lo fue para la mayoría del público, fue La señorita Julia. Con todas sus desigualdades, sus desniveles actorales, Roberto Zucco fue una apertura muy importante para la juventud, para los jóvenes tuvo gran repercusión. Y considero que el logro mayor es Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini, una obra que ha sido, además, el espectáculo más trabajado.
Ha habido momentos más desafortunados en la comunicación con el público como La vida es sueño. Fue un espectáculo que enturbió mucho la comunicación, porque la gente se despistó en relación a lo que queríamos. Se cometieron algunos errores en el espectáculo para establecer la comunicación con el público que quería. Aunque me sirvió de mucho, siempre se aprende en cada espectáculo. Baal también fue muy importante para nosotros en 1998.
Pero son El alma buena de Se-Chuan, La señorita Julia y Vida y muerte... los tres momentos más significativos, pasando por Zucco, un proceso que para mí no ha terminado. Quiero reponerlo, cambiar y seguir buscando, porque eran actores muy jóvenes en pautas muy difíciles, que estaban en el camino dramatúrgico, pero por su momento y su desarrollo personal, no todo el mundo podía llegar a encarnar igual las cosas que le estaba pidiendo. Creo que podría tener un segundo cierre.
Julia… porque para mí fue un ejercicio actoral difícil y riguroso, de no dejarme aplastar por un realismo excesivo, de lograr darle a una obra tan milimétrica, tan realista, la contemporaneidad desde adentro, no desde afuera; mover los resortes actorales que pudieran ser legibles para el público de hoy. No verla como una obra del siglo XIX, sino hacer una obra contemporánea, que hablara de un modo metafórico, más sutil al público, mantenerlo dentro de mi propuesta. Fue una cantidad de cosas que me obligaron a trabajarla mucho como un estudio. Fue un gran estudio para mí, es más mío que del público, lo disfruté más de hecho. Hay otros espectáculos que la gente ha disfrutado más, pero La señorita Julia es totalmente mío.
El público, y en especial la crítica, han hecho catarsis con Vida y muerte ... Sin embargo, sin restarle méritos a Pasolini, considero que La señorita Julia fue un espectáculo sumamente contemporáneo, trabajado con una sutileza extrema, en el que creaste un contexto de enunciación donde las palabras de Strindberg se referían a los espectadores cubanos de aquí y de ahora. Para mí fue un espectáculo vital, lo vi cinco veces, tres en La Habana y dos en Camagüey, considero que no fue entendido por la crítica y fue excesivamente minimizado.
En La Gaceta de Cuba escribí un artículo explicando lo que mencionas, trabajé en función de que el público sintiera que era un texto escrito ahora mismo, que no tenía la deuda con otro siglo, que no había pasado un siglo por encima de él, aunque sí han pasado un siglo y unos cuantos años. Creo que fue una obra contemporánea absolutamente y con un trabajo actoral tremendo, para crear equivalencias que se traducen en el comportamiento físico, en pequeños gestos, en la relación social de los personajes con determinadas zonas, con determinada forma de moverse, de ser, con nuestro expediente de la realidad. Pero fue una conexión profunda, no obvia: no voy a poner salsa ni a los personajes bailándola. Es un problema de trabajo interior, que se traducía en la gestualidad del criado, en su forma de ser. Después fue componer una escena y darle aire a los espacios, y acomodarla hasta que todo apareciera de un modo nuevo y pudiera ser vista y entendida desde ahora. Para mí fue un trabajo importante de dirección de actores. Mantener dos horas dos actores en un escenario y hacer que crecieran, que evolucionaran. Es una obra que cambia a cada paso, con una economía de recursos, hay que lograr el desarrollo de esos recursos en el espacio, o sea, es un ejercicio de dirección complicado, de justificar cada instante.
Creo que fue un trabajo tan invisible que entonces los críticos no podían leerlo. Me decían: para qué tú haces ese espectáculo, qué tiene que ver con el presente. A mí me parece todo lo contrario, no tiene que ser tan obvio, hay que esforzarse un poquito. La señorita Julia fue trabajada con mucha sutileza, el público no oía su voz. La gente quería los signos muy claros como en Vida y muerte..., en que todo está puesto ahí. No, en La señorita Julia todo estaba más enrarecido. Ahora fue que, viendo Vida y muerte..., algunos críticos se me han acercado y me han dicho que entienden lo que me propuse hacer con La señorita Julia, de qué estaba hablando, de la sencillez de la puesta, de toda la transparencia en las cosas, que apenas se lea la teatralidad, mis búsquedas en el trabajo con el actor.
Me gusta que te haya interesado La señorita Julia y que hayas visto también la función de Camagüey, que a mí me encantó, la que hicimos para el jurado, porque a mucha gente no le ha interesado. Aunque hay espectadores que coinciden contigo y me hablan en esos términos, que para ellos fue un montaje bello, hermoso. Pero cuando la hice, lo que recibí sobre todo de los críticos, era una especie de sorpresa, que había perdido mi tiempo.
En tus espectáculos más recientes, Roberto Zucco y Vida y muerte.., siento una dicotomía entre la puesta en escena, el montaje, la artesanía espectacular y el comportamiento del actor –movimiento, gestualidad, discurso. Son como dos universos que van en dinámicas diferentes. La dramaturgia espectacular elige un discurso más sintético y rápido que la dramaturgia del actor. A veces siento que el actor no se integra al espacio escénico, no logra insertarse armó-nicamente, es como si el espacio lo superara. En el proceso de creación ¿cómo es la interacción actor-espacioescénico?¿Los actores lo generan o está en tu mente, o se trabajan indepen-dientemente y luego se fusionan?
Trabajo de los dos modos. Siempre tengo antes una idea del espacio, porque si no tengo un espacio posible, es decir, dónde y cómo se van a mover las escenas, entonces no puedo visualizar nada, o sea, tengo que ubicarme en tiempo y espacio. Acumulo mucho de la dramaturgia de las escenas, de lo que acontece como comportamiento. A veces encuentro una que otra idea exacta para sugerirle al actor. Me preparo mucho, sobre todo en el espacio, con la dramaturgia de lo que está pasando, con que acontece, lo que pudiera resultar en algunas soluciones que voy a ofrecer, para después improvisar con los actores.
Hay una zona muy grande que improviso después que hablamos bastante de la escena, y que ellos entran a ese espacio que les propongo. Por lo general, siempre propongo el espacio. Digo: «esto va a ser alrededor de la mesa, vamos a trabajar con la mesa, todo va ocurrir en esta área y tú vendrás aquí, donde te pasa esto y aquello», y es cuando los actores entran en un juego de improvisaciones, comienzan a proponerme con el texto, empezamos a trabajar en caliente, en vivo.
Yo me preparo y digo: «pienso que a ella en este momento le está pasando esto», y el actor me responde: «no, pero yo haría esta otra cosa». Se genera un diálogo, que puede ser muy rápido o extenderse mucho o que no encontremos nada. Es una sesión donde el actor sí participa, porque yo no le digo: «Te sientas, pones la mano aquí, te paras, cuentas hasta diez, ahí niegas y te vas», que aunque te resulte absurdo, así se ha montado muchas veces.
Mi diálogo con los actores parte de una propuesta que traigo de antemano, donde llegamos a un acuerdo hoy, pero mañana el actor puede traerme una contrapropuesta totalmente distinta de ritmo, de movimiento, una solución, o de pronto trae una acción que devela algo, deja caer algo. Creo que soy muy observador, una de las cosas que he aprendido es a observar. Sobre todo cuando el actor trabaja sobre lo que le he pedido, porque produce cosas de las que él mismo no se da cuenta y esa es mi tarea. Hago que enfatice y desarrolle cuando de repente, sin él mismo darse cuenta, produce algo válido y vamos creando un diálogo, en el cual ellos aportan, discuten, hablan.
Es una sesión de trabajo donde todos estamos dialogando y los que están afuera pueden opinar en un momento determinado, aportar lo que vieron y lo que no les funciona. Si hay muchas ideas las discutimos y entonces voy cambiando constantemente las concepciones iniciales. A veces, después de muchas vueltas, me doy cuenta que arribo a un punto que ya había visto y planificado. O a veces cambio por completo mi idea inicial. Las escenas se van articulando con ideas previas que acumulo y que luego se transforman en el diálogo.
En Zucco, por ejemplo, siempre quería que la obra ocurriera contra paredes de zinc. Quería un gran muro de zinc, era lo único que pedía. Pero un buen día, en un ensayo, empezó el muro como a estar atrás, y las escenas iban a desarrollarse en distintos puntos del espacio. Las soluciones de espacio eran muy simples, una escena aquí, otra allá, porque es una obra que te obliga a cambiar de locaciones como si fuera cine, y tú como director tienes que encontrar con tu escenógrafo una idea. Pero a veces la encuentras con los actores.
Ya había discutido mucho con el escenógrafo acerca de los paneles, pues quería un material reciclable. Es obvio, por las casas insalubres a que alude el texto, preparar un contexto de pobreza, de marginalidad ya visual para el espectáculo y a la vez, que tuviese un plano simbólico y otro concreto, algo que se pudiera trabajar, que pudiera dar el elemento calle, la ciudad, que fuera un obstáculo real y lo veía detrás de todo el espacio. Me acuerdo que cuando llegamos a la escena del metro, veía en el proscenio el banco de la estación, los actores sentados, luz cerrada y esa era la escena. Empecé a trabajar el tejido interior con los actores.
Darle vida a esa escena es casi imposible, porque son enormes monólogos donde la relación es mínima, extrema. Es una situación bien complicada de traducir al comportamiento concreto, porque son escenas como sopladas, donde uno se pregunta de qué están hablando. Son escenas muy enrarecidas: un viejo en pugna ante la vida y la muerte, un joven sintiendo y delirando. No las puedes catalogar y decir es una escena de amor, o de celo, o de odio. Están en una zona metafísica, por lo tanto el comportamiento del actor tiene que lograr que sean reales, poder decir esos textos en una situación real, donde haya noche, frío, interioridad, dolor, desde qué dolor puedo filosofar así; porque la obra también pide un comportamiento realista. No es simplemente tener un comportamiento extracotidiano, pide un Metro, una estación, una noche, un viejo, un joven, es decir, cosas muy concretas. Todo eso lleva un tiempo enorme de afinar.
Pero me acuerdo que cuando trabajábamos en esa escena, de pronto, la asistente de dirección, Ileana, dice: «pero si ellos estuviesen pegados a una pared». Claro, en el Metro se pueden recostar a esa pared, porque había un cartel que lo veía allá atrás, un cartel iluminado, y ellos aquí adelante. Pensamos en que se podía correr el muro hacia delante y, si el muro se corre, tiene que tener ruedas. Así surge una idea. De pronto cogimos una tarima, la pusimos detrás de ellos, se pegaron y ya había una imagen estructurada contra la pared.
Empezamos a trabajar con un pedazo de muro y de ahí vino la idea de que el muro se deslindara en pedazos. Se lo di a Alain, el escenógrafo, y él comenzó a preparar una muralla que se desmembrara. Así empiezan a surgir ideas, surgió el Metro con eso, pero surgió en el calor del ensayo. A veces no, a veces lo llevo ya pensado y digo esto es aquí. Aunque siempre hay un campo enorme de investigación del actor. Cuando empiezo a trabajar se inicia la investigación y de pronto, el actor te conecta una emoción, empiezas a descubrir un mundo de cosas y cambian los objetos, las lecturas, la idea de vestuario, porque yo voy trabajando con el diseñador de vestuario cuando viene a los ensayos, y trato de llevarle la mayor cantidad de aproximación del actor hacia el vestuario. Para mí es fundamental, cuando no lo he tenido es cuando más ha fallado.
En Zucco hay zonas que todavía no están logradas, porque es difícil concretar todos los elementos. Por ejemplo, las putas podrían llevarse más a la realidad, están muy teatrales, muy oropel, muy de lentejuelas, la lentejuela está dentro de las putas, pero pueden ser más reales. Todo va cambiando, el concepto de escenografía, el espacio, en la medida que la historia se va haciendo clara con los actores, y de pronto el actor dice: «bueno, aquí me faltan unos platos o necesito un tanque allí». Así el actor agrega pequeñas cosas que se van sumando y entrando en el tejido.
Tengo muchas cosas claras, pero lo que tengo más claro es que conozco la obra, para poder decir después lo que es interesante y lo que no, cómo es el personaje y cómo lo ve el actor. Puede suceder que en una escena que veía como una tragedia, el personaje comience a ser cómico, a burlarse de sí mismo y si esto funciona, comienza a interesarme. Pero eso sucede porque conozco la historia, los personajes. Si no tengo una idea clara de lo que quiero, la obra va para cualquier parte. Lo bueno es cuando la obra comienza a fluir porque el actor comienza a aportar visiones.
Ahora bien, si es un actor acostumbrado a ejecutar, y al director no le interesa el diálogo o no se somete al diálogo –que es muy difícil porque a veces te quedas en blanco, ya que el actor te tira cosas que uno no tiene la respuesta inmediata–, todo cambia. Y entonces es como tú dices, te puede parecer que la concepción, es decir, el movimiento escénico, las composiciones, las luces, la escenografía, el espacio, es decir la puesta visible, no encaja con la ejecución del actor. ¿Lo que te parece es qué el actor no está creíble del todo dentro de la puesta, que los textos no los dice completamente bien o veraz?
No, lo que siento es que la puesta en escena es más rápida. No es que el actor no sea creíble, los dos sistemas están trabajados desde la verosimilitud, lo que sucede es que el discurso de la puesta en escena me llega primero que el del actor; es decir, el actor me propone sentidos que ya la puesta me sugirió de forma más sintética.
Bueno, si te pasa eso en Zucco, puede ser porque Zucco es un texto muy complicado. Es un texto para ser oído, es un texto poético, como el teatro clásico francés. Es un texto donde la palabra es poética. Son grandes discursos de metáforas, de ideas, de sensaciones, de pensamiento articulado en grandes tiradas, pero a la vez la historia te pide un realismo crudo. Es un texto muy complicado porque incluye muchas tendencias.
Enfaticé visualmente la movilidad de la puesta para equilibrarla, por ejemplo, en escenas como la de la hermana, que es un monólogo. Y ante esto tengo dos opciones, o se lo echo abajo o no lo hago. Hay zonas del espectáculo que me fascinan, pero no puedo dejar de saber que pasan por una carga textual enorme, en la cual la palabra informa, y a veces reitera. Tienes que justificar toda esa cantidad de palabras. A veces hay textos que yo me llevo, pero en este caso es una condición de ese texto, que por una parte me fascina y por otra tiene ese obstáculo, que me reta.
Son grandes tiradas que no sobran, son maravillosas, pero por qué no se le encontraron una solución más dialogada, más rápida: Zucco le dice al viejo, el viejo le responde, y se mencionan las mismas ideas. Está construido a partir de grandes textos, de sábanas textuales demasiado estiradas que analizan, especulan sobre lo que les pasa. Es muy intenso, pero está escrito como un texto del siglo XVIII, con diálogos filosóficos muchas veces. Eso te lleva a tratar de hacer una dinámica en la que le des el realismo que lleva y, a la vez, tienes que detenerte para que eso acontezca en el ritmo que el texto genera, y ahí hay un lío. Lo que tú mencionas puede ser.
Además, qué sucede, que si no es un actor con una gran pericia técnica, que te pueda convertir todos esos textos en algo muy dinámico, puede resultar que algo falla. Hay actrices o actores, en el montaje de Zucco –donde había dos elencos–, más experimentados y decían todo aquello y tú sentías que aunque fueran grandes tiradas, era muy dinámico. Hay otros que no, y uno como director se dice qué hago, y no es que no entendieran, es que no tienen la misma técnica a nivel de presencia, de dominio. Eran estudiantes y había problemas.
Pero eso es una cosa muy de ese texto, aunque también de Vida y muerte... Lo que pasa con estos textos es que están basados más que en el diálogo, en el monólogo, en la introspección. Son nuevas escrituras, más preocupadas por lo reflexivo, por la introspección del personaje. Uno como director tiene que encontrar soluciones escénicas especiales para crear esa dramaturgia en escena. Porque son tremendas dramaturgias que hablan de zonas muy interesantes del ser humano, pero de otro modo que ya no es simplemente el diálogo.
En Vida y muerte... hay escenas que son sólo monólogos. Por ejemplo, la escena de Teorema, donde él filmaba la película, es un monólogo. Cuando lo leí, los actores me decían: «qué vamos a hacer con esto». Es como un rodaje, pero cómo hacer ver el rodaje ahí. Fueron dos días en los que Ileana y yo estuvimos preparando cómo podíamos crear un contexto para meter ese monólogo, en que dejara de serlo y se convirtiera en una situación enunciada, donde los actores pudieran tener un comportamiento concreto, donde Pasolini pudiera decir todo aquello. Él pudiera haberlo dicho en un delirio, o podía estar borracho o tirado en el piso. Pero después se nos ocurrió la idea del rodaje, porque había momentos de corte/acción. Reconstruimos ese movimiento a grosso modo. Después se lo propusimos a los actores que empezaron a improvisar una vez que les llevé una solución de contexto, para contrarrestar el estatismo del texto, no la pasión del texto que es tremenda, y la belleza y la intensidad, para dar más dinámica a un texto hecho en función de que tú hagas lo que quieras.
Eso lo hacen mucho los autores de Heiner Müller para acá. Escriben contradicciones muy compactas y te las dan como algo no terminado. No es una obra a lo Ibsen que escribe en unas acotaciones hasta cómo el actor tiene que coger el té. Te hacen una especie de guiones y compactos de ideas o de imágenes, y los directores tienen que terminarlos.
Puede ser una influencia del cine.
O una contra influencia del cine. Cogen del cine la visualidad, las imágenes sensuales, subjetivas. Pero el cine se construye en acciones, en planos, y ellos lo hacen con la palabra. Es como un contracine con la influencia del cine. Es decir, hacen textos, unas masas de textos y tanto Zucco como Vida y muerte... tienen esa característica. Como director me veo forzado a crear contextos y contextos.
En Zucco eran paneles móviles. El movimiento de los grupos es más dinámico, para darle al texto fluidez, para cuando aquello se detuviera en esos largos monólogos. No obstante, yo creo que si tú como espectadora percibiste eso, es por la impericia o la inmadurez de un actor de poder encarnar. Ambos textos requieren de un actor con gran dominio para transmitírtelo sin que necesites que ocurra nada más y te quedes ahí.
Todo los textos que tiene Caleb, en Zucco, son grandes monólogos. Tiene que hacer un esfuerzo enorme para dinamizarlos y tú tienes que entender por qué es así, por qué delira, habla... Es también un espectáculo para oír. Hay momentos en que tienen que acelerar y depende de la madurez o no de un actor poder hacerlo. Es más difícil que hacer cosas cotidianas, textos más sencillos.
La ciudad y dentro de ella el individuo marginado constituyen una de tus temáticas constantes. Con Vida y muerte... vuelves a reflexionar sobre estos tópicos. A pesar de la gran aceptación que tuvo la obra en el público y la crítica, hay opiniones que disienten del tratamiento que le diste a la figura de Pasolini en el proceso de contextualización del personaje/figura por tu interés en buscar una empatía Pasolini-espectador. ¿No crees que reduciendo su historia a la de los parametrados, a la que haces alusión en el programa, condicionas la recepción y se pierden otras facetas esenciales de la figura –intelectual, artista, comunista–, desde las cuales se podía establecer un diálogo más cercano con nuestras inquietudes actuales? Para mí, que nací en el 83, es un problema superado y mis preocupaciones son otras.
No sé bien qué tú ves en Vida y muerte..., porque lo que hice fue trabajar sobre ese material. La investigación que hicimos sobre Pasolini, su literatura, su filmografía fue todo un expediente para tenerlo como sustrato, para entender más, es una deuda que uno le debe a los personajes originales. Trabajamos con su iconografía, aquí no podías evitar que en algún momento asumiera algunos gestos, aparecieran algunos fetiches como sus espejuelos, o cierta forma de vestir, porque estamos trabajando con un personaje real, tan real como de ahora mismo, con una iconografía propia.
No puedes obviar que la parte externa del espectáculo fuera por ahí. Trabajamos mucho con toda esa información, pero con lo que realmente yo trabajé y también el actor, fue con lo que el texto nos daba. No pretendí irme al Pasolini real, sino traté de darle vida, coherencia dramática, posibilidad de comunicar al texto, a las situaciones del texto. Confié en que así iba a decirlo todo, iba a construir la imagen del Pasolini que construyó Azama en esos fragmentos o por lo menos las circunstancias que estaban allí.
A mí no me interesaba otro Pasolini. Hay otras zonas, está su biografía, su vida, pero no me interesaban. Me interesaba el texto que Azama construyó, la situación dentro de la cual lo ideó, mantenido como un juego formal, exterior, básico, con la figura real, es decir, con las características externas. No hice más que eso, porque como texto contemporáneo, me habla de asuntos que me corresponden.
Trabajé mucho con la idea de la parametración porque al crear ese puente interior, establecía un referente social, que empieza en el parametraje y continúa. La Habana es muy pasoliniana. Tú sales a las calles y te encuentras la prostitución masculina, y femenina también, pero en el caso de Pasolini nos concierne la primera, el trato sexual, la marginalidad, la persecución y la incomprensión, o la estig-matización, aunque es la sociedad la que lo está produciendo o cohabitando con ella: Cuba como paraje sexual, paraíso sexual para todos los turistas, todo eso ligado con la pobreza.
Sentía que había muchas resonancias, no solamente la parametración, pero empiezan ahí. Más el debate de la figura del intelectual frente al antintelectualismo profundo que tiene nuestra cultura, al machismo profundo, en buena medida también a la homofobia. La no aceptación a lo diferente, empecinados en nuestro nacionalismo, con los encierros constantes en nuestra sociedad, que están en Fresa y Chocolate y que siguen estando de un modo tremendo.
Somos una sociedad socialista, machista, heterosexual en extremo, y cuando digo heterosexual lo hago en el sentido más cerrado. Fuera de eso no escapa nadie. Aunque el discurso se matice: los católicos están aceptados pero no lo están, los religiosos están aceptados pero no lo están, las mujeres están aceptadas o los negros pero todo eso es relativo, y no hablemos de todo lo demás, lo político, porque hay muchas cosas realmente no entendidas.
Vivimos en una cultura totalmente cerrada aunque seamos muy divertidos. Siguen las cacerías de la gente y creo que Vida y muerte... lo trata de modo muy general. En el texto están las persecuciones de la policía, los juicios que ese hombre sufrió. Todo el tiempo protestando y diciendo lo mismo y lo mismo, verdades de Perogrullo, pero diciéndolas y diciéndolas. El montaje logró reflejarlo y creo que la catarsis viene por ahí. Podría haber quitado lo de la parametración, pero los espectadores lo iban a sacar, porque eso es una llaga visible en la cultura cubana.
La lucha contra el prejuicio continúa presente en Cuba. Ese texto no tiene esa repercusión en Francia o en Italia, porque ya sabemos que ha habido una revolución sexual, una liberación en Europa. Ellos están en otra fase, la del objeto, donde cohabitan las diferencias y las minorías. Nadie se molesta: tú eres negro, tú eres chino, tú eres gay, tú eres lesbiana, tú piensas políticamente como este partido y yo soy del otro. Hay como una neutralidad, una tolerancia. Pero nosotros no.
Quería hacer un espectáculo que tocara ese tema: el extremismo infantil de la izquierda, las lecturas catecistas de la izquierda, las levantadas y las olas de moralismo y de apertura todo el tiempo, y de vuelta al moralismo de la izquierda. De la izquierda y de la autoizquierda, porque dentro de la izquierda existe la reacción y la liberalidad. En este país existen personas liberales y comprensivas y otras intolerantes, como en cualquier sistema, y eso marca llagas muy profundas. La relación de Pasolini con el socialismo y con la utopía sigue siendo real. Es un hombre que luchó por el socialismo, que creía en el socialismo, pero el socialismo no lo aceptó, la gente de izquierda no lo aceptó. Esa lucha ahora no está ahí mismo, pero todas las generaciones, quizás no la tuya, pero de la tuya para atrás, padecieron eso, querer soñar con algo por lo que no fueron admitidos. No fueron entendidos, fueron sacados de juego, fueron maltratados, a nombre de qué.
Entonces Vida y muerte... era un texto que nos parecía muy oportuno, porque toca temas que, aunque yo no quiera, sobrepasan a Pasolini. Pasolini es la máscara perfecta para decir todo lo que Azama quiso decir. Él construyó a Pasolini porque él quería hablar de sí mismo. Usó a Pasolini porque en su biografía, como en la de Cristo, hay miles de biografías. Pasolini es como un via crucis, como un Cristo que tú utilizas para aportar ideas. Fíjate que en el texto no hay una psicología individualizada. Pasolini no es Juan, el criado de La señorita Julia, que es un ser concreto, individual, que porta algunos niveles simbólicos, y que además es un personaje construido psicológicamente; Pasolini es un portador de ideas y emociones: se enamora, lo atacan, se defiende, filma... es el artista apasionado. Todos son rasgos generales dentro de la máscara Pasolini, creo que el texto porta esa idea.
Trabajé con lo que Azama quiso hacer, con el evangelio que construyó Azama, que sé que está tocando llagas. Quizás usé mucho a mi favor para el espectáculo la referencia a la parametración, lo contextualicé por ahí, pero sé que eso, aunque no lo hubiera usado, hubiera aparecido por otras zonas, por lo que él dice, hace y le pasa. La lucha por hacer entender lo diferente, la aceptación de lo otro, del otro, de la diversidad, la tolerancia, el rol que ello implica, tratar al arte, a las personas con una visión estrecha.
Todo eso son temas que siguen estando cada día en la televisión, o en el que hace una película. No puedes poner el más mínimo elemento porque es mal interpretado, porque es una tontería. Al final, no son problemas políticos, son problemas de vejez, de tozudez, de visión estrecha de la vida, de falta de contacto con el mundo, de falta de viajar, de ver lo que es la vida. Cualquier cosa es mal interpretada, cualquier cosa es un problema moral, cualquier cosa es una tontería. Eso aún hoy sigue a niveles pavorosos.
Pasolini estaba gritando y perdió la vida por eso, y todavía hoy puedes ponerte a gritar en cualquier parte, contra una banda de personas que no entienden nada, por dónde van los tiros en la vida. Tienen que tolerar determinadas cosas porque no les queda otro remedio, pero no lo entienden. No por un problema de maldad, no creo en buenos y malos, sino porque no han visto, no les cabe en la cabeza, no saben.
En ese sentido, el texto toca un punto contradictorio, y no trabajé con Pasolini más allá de la conciencia de que usaba unos espejuelos, tenía unas fotos. Alexis sí trabajó mucho con las fotos, con las posturas, con cierta verticalidad, y nada más. Por eso cuando me dices que podrían haberse trabajado otras facetas de Pasolini, te digo que no trabajé con ninguna. Solo traté de darle vida al texto de Azama, a ese compacto de ideas, porque había situaciones que no eran ni siquiera vivas, eran ideas, por ejemplo los juicios. Es una obra muy brechtiana. Traté de darle vida a eso, que hubiera emoción, trabajar con ese compacto de ideas. No es la biografía de Pasolini, no es la película de su vida ni la novela de su vida, no sé si había más rasgos suyos que yo podía explotar.
Cuando uno lee el texto de Azama la idea que te queda es que a Pasolini, fuera homosexual o heterosexual, lo hubieran matado igual, porque su error no es moral, sino político. Pasolini era un intelectual orgánico, había que desaparecerlo y su orientación homosexual es la mordaza que el poder utiliza para excluirlo. Sin embargo, en la puesta en escena la homosexualidad de Pasolini desplaza los restantes debates. Muchas personas salen del teatro diciendo: mira lo que le pasó por ser homosexual, y ese no es el sentido del texto ni la concretización más eficaz con nuestra realidad.
El problema es que es un elemento demasiado fuerte y demasiado poco visto en el escenario cubano. ¿Cuántos homosexuales tú has visto de verdad en el escenario cubano presentados como un ser agónico, no como un pájaro del que tú te ríes, o como una estética travestida, un homosexual de verdad que es un ser humano normal, que se para en el escenario y dice: «yo soy una persona normal que tiene sexo con hombres, pero no soy un bicho raro, soy un ser normal, un intelectual más brillante que tú, y sé tanto como tú, y soy tan eficaz como tú socialmente y más digno y menos corrupto»?
Sólo se ha visto en Fresa y Chocolate, y no fue entendida en ese sentido.
Fue la única vez. Entonces es un tema tan fuerte para el público cubano, que no entiende. Porque ¿cuántas obras de teatro, cuántos debates, cuántos espacios de ese tipo hay en el mundo entero? Hay un discurso formado, sobre todo el gay, en las propias universidades hay estudios, hay tesis, especialistas, en el mundo ya no se discute. Una persona medianamente normal, civilizada, políticamente correcta sabe perfectamente que es incorrecto decirle a su hijo una mala palabra con respecto a eso, aunque en el fondo lo desprecie rotundamente. A nadie se le ocurre decir mira a ese negro, porque saben que el poder está en la palabra, en el lenguaje.
Entonces cuando la gente va a ver la obra, sencillamente ve una escena homoerótica en un sentido real y no payaso, o no gratuito. No te voy a poner ejemplos, pero se abusa de ello como un elemento gratuito, como un elemento que no pone en riesgo nada. Es decir, tú puedes poner dos hombres desnudos en el escenario, o dos mujeres o lo que tú quieras como un juego y forma parte del voyer del espectáculo. Pero cuando tú pones el amor real, y no pones erotismo, y no pones desnudos y no pones a los personajes homosexuales como animales de sexo, o como atracciones de circo, o como el fenómeno raro que tú vas a mirar, y aparece lo que tú nunca ves: dos hombres que se tocan con ternura, lo que hace es eliminarte el prejuicio y el voyeurismo.
Todos tenemos ese aspecto sadomasoquista de observar y despreciar observando, pero que nos atrae. En la puesta ocurre todo lo contrario, los personajes se aman. Es algo que busqué y está logrado el amor de ellos dos en la escena en que se encuentran. En ese espectáculo hay amor y ver que ese amor surge delante de tus ojos, como surge el amor en cualquier parte, es sinceramente escandaloso. ¿Por qué es escandaloso? He logrado trasmitirlo en el escenario, porque vi como entre los espectadores hasta las personas más retrógradas no pueden evitar sentirse emocionados o felices de ver que ellos se enamoran, y no piensan que es un hombre mayor, de cuarenta años, con un niño, un adolescente, que lo está casi comprando como un prostituto. Sencillamente descubren que hay posibilidad del amor, superan una zona donde se ponen muy vulnerables.
Pude ponerlos a besarse en la boca, a tocarse, a desnudarse, qué hubiera creado: morbo y rechazo. Hubiera tenido el teatro lleno, porque es muy grande el morbo de ver lo diferente, lo extraño, lo prohibido. Van a ir a verlo, pero lo van a rechazar, a despreciar, a reírse, y yo no quería que se rieran. Busqué que entre ellos hubiera miradas, ternura, amor, que hubiera algo inquietante. Eso es inquietante, que sean seres normales. Los llevé hasta ahí y eso es algo que impacta mucho y ahí está la contemporaneidad de la historia en Cuba, cómo la tratamos, no exactamente de las ideas, sino de sensaciones teatrales que no se explican con palabras, a nivel sensorial. La comunicación Pasolini/Ninetto cuando se encuentran en la calle es una escena de amor, como Romeo y Julieta, está enfocada hacia el encuentro de dos personas que se enamoran, el juego de seducción, estás viendo a dos hombres, pero estás viendo una pareja.
La identificación ocurre hasta con las personas más retrógradas, se inquietan, se empiezan a mover, comienzan a comunicarse, se emocionan, y cuando se emocionan caen en la trampa. Eso es lo que les queda grabado, eso es lo que se llevan. Después viene el discurso: no, era homosexual, le gustaban los muchachos jóvenes, pero el proceso que vivieron con la puesta fue diferente.
Claro, porque en ese momento tú desactivas el mecanismo de censura, y te comunicas con una historia emocional y después lo vuelves a activar. El teatro no transforma nada a profundidad, ayuda a que el debate sea más amplio. Después pueden decir que Pasolini era homosexual, que compraba muchachos, o que le pasaba todo eso porque era homosexual, pero el espectáculo aborda muchas otras aristas, está hablando desde muchos lugares a la vez. Lo que realmente sucede con el público cubano es que no le son frecuentes esos asuntos, y por eso el éxito de este espectáculo. Tratar lo diferente con honestidad, o con una estrategia que no activara los propios mecanismos habituales, la emocionalidad dirigida a romperte la cabeza.
Entonces por ahí traté de defender el espectáculo, a través de algo que no está en el texto. Porque en el texto, excepto esa escena, la historia de amor no avanza, y yo traté de enfatizarla, subrayé mucho el momento de la ruptura, cuando Ninetto se va del apartamento, el amor y la amistad que hay realmente entre ellos, la comprensión y otras cosas que te permiten ver la intimidad de ese amor.
En el texto hay una perversión sexual en Pasolini que en la puesta no aparece.
Porque no quise desarrollarla. La hubiera podido trabajar y hubiera sido otro espectáculo. Si ya se hubiesen montado cuatro Pasolini en Cuba, unos cuantos textos que hubieran abordado realmente la diversidad de ciertas sexualidades con honestidad, yo hubiera puesto la parte maldita que tiene todo este mundo: que es la del baño público, la de la sauna, la de la promiscuidad excesiva, que también existe, por qué negarla si es una realidad. Como la que tienen los hombres que van al prostíbulo y se empatan con putas.
Pero para qué yo quiero poner eso ahora, ya están en el texto las cosas que lo acusan a él. La escena donde él paga y se lleva a Pelosi, traté de hacerla lo más potable, lo más simpática, lo más real posible y, a la vez, estaba buscando otra realidad. También hago estrategias, no permití nunca que hubiera nada que se pasara, y tú lo que te llevas como impacto es eso. Algo muy fuerte que se come toda la dimensión de Pasolini como intelectual que luchaba por la verdad, contra la falsa socialdemocracia italiana, está en el texto porque él al poder le canta las cuarenta, pero es muy fuerte el otro tema en Pasolini, porque el centro de su historia es sentirse diferente y querer ser entendido como tal, encarnar la diferencia y ser entendido de verdad. No solo ser tolerado, sino ser aceptado como tal, ser comunista y gay, homosexual activo, y asumir la homosexualidad al nivel de la heterosexualidad como comprensión de la vida. Y ahí están sus conflictos, su lucha, su gran bronca, porque él llegó a esa visión y empezó a hablar de todo. Se colocó en una posición de una libertad sensorial tremenda frente al poder y empezó a hablar de otras cosas, a desenmascarar los mecanismos de corrupción, a ponerlo todo en entredicho.
Después se opuso a miles de leyes, eso no está en el texto porque Azama no lo trata, pero Pasolini fue un luchador contra muchas cosas, y muy contradictorio en sus posiciones. Cuando mayo del 68 en París, Pasolini se puso de parte de los policías, no de los estudiantes, cuando el mundo entero estaba de parte de los estudiantes, que se tiraron a las barricadas contra el poder en París, en Italia, en todas partes. Pasolini dijo que estaba de parte de los policías y fue un escándalo. Después explicó por qué, «todos los jóvenes son de clase media, son niños burgueses que se rebelan y les es fácil rebelarse, pero los policías son hombres del pueblo que les pagan y los obligan a darles golpes y están sufriendo golpes, y patadas y desprecios, y son hijos de campesinos, y no tienen cómo rebelarse y el único oficio que tienen es ser policías y los muchachos los golpean y me pongo de parte de ellos, yo no creo en esa revolución de jóvenes burgueses».
Pasolini es brillante, es un hombre extraordinario, paradójico, contradictorio, pero no todo lo aborda el texto, y hay una parte suya homoerótica, que se come como lectura para el público, porque falta mucho por mostrarle al público cubano, sobre todo en los temas. Ese problema no es el único, lo estoy abordando porque fue el que me tocó. Sí es cierto que la gente sale hablando de eso, y sigue hablando y vuelve a hablar de eso, pero yo creo que la relación que ocurre en el teatro con esa historia, al menos la que yo percibo, es una reacción de respeto, de sorpresa, de sorpresa con respeto, ante un fenómeno que otros están ventilando como algo raro. Es una estrategia muy simple, pero creo que era la única posible para poner al público en una situación difícil: ver eso de verdad y meterse en esa historia y entenderla.
En fin, no trabajé con Pasolini, sé que Pasolini es más y más y más. Hay muchos temas que hablar sobre la relación del poder y el artista, sobre la censura y la libertad, miles de temas más, pero era este el que a mí me tocaba, ya habrán otros.
Siempre se plantea que la función del arte es expresar lo inexpresable. Roland Barthes en sus Ensayos críticos, afirma todo lo contrario, para él «la tarea del arte consiste en inexpresar lo expresable, en arrebatar a la lengua del mundo, que es la pobre y poderosa lengua de las pasiones, una palabra distinta, una palabra exacta». Consideras, luego de nueve años de trabajo como director que Argos Teatro ha arribado a un puerto «exacto». ¿Bajo qué brújula emprenderás nuevas travesías?
Todo lo que hemos hablado son nueve años de trabajo, han sido muchos espectáculos y mucha gente que los ha visto, pero ahora es que empezamos a ser entendidos y a tener un nivel de convocatoria, ahora es que la gente nos mira y nos observa de verdad. Ahora y exactamente ahora, después de varios años de trabajo, pienso que deberíamos materializar un repertorio, seguir para adelante, continuar en las mismas líneas. Las historias tendrán que seguir llegando, la realidad cambiará y cambiarán las historias. Ahora hay cosas que tengo que decir, que estoy seguro que dentro de unos años, si es que todavía tengo fuerzas y puedo hacer teatro, tendré que decir otras.
No estoy afiliado a una estética, estoy afiliado a contar historias y a hablar de distintos problemas. Me encanta que se haya debatido Vida y muerte..., me encanta que haya sido un éxito. No porque haya sido un éxito, sino porque ha tenido una gran polémica, ha sido un espectáculo dinámico que ha creado dinámica entre la gente, con todos los peros que puedan haber. Creo que es la función que más uno busca, llegar a las personas de ese modo.
Lo que pasó con Vida y muerte..., que ha pasado con otros espectáculos en menor grado, es lo que me interesa, es lo que más nos interesa del teatro: tener una repercusión para producir ese debate, porque el éxito no es otra cosa. Si un espectáculo llega a mucha gente es porque está pasando algo con él; me propongo encontrar historias donde siga pasando. Ojalá pudiera tener historias y la claridad de poderlas llevar a que ocurran cosas. Ese es mi único plan, no sé por dónde me voy a meter, ni qué voy a cambiar, pero eso es lo que pasará… o no pasará.