3/04 julio-septiembre
KOLTÈS, KOLTÈS,
AZAMA
Carlos Celdrán
Koltès 1
Unos meses después del estreno de La Cándida Eréndira de
García Márquez en el Festival Internacional de Teatro de Caracas
de 1992 y del éxito que aquel espectáculo significó para
los que en ese entonces formábamos el grupo Buendía, decidí que
mi próximo proyecto sería Roberto Zucco de Bernard Marié Koltés.
La obra acababa de ser traducida al español y publicada por la revista
española El público que dirigía el desaparecido investigador
y crítico teatral Moisés Pérez Coterillo. El texto rápidamente
y gracias a esta anticipada y cuidada edición española llegaba
a mis manos a casi sólo un año de su estreno mundial en Alemania
bajo la dirección de Peter Stein. Recuerdo que comenzamos las primeras
sesiones de trabajo de la obra a inicios de 1993 y no más empezar fueron
interrumpidas por los viajes y las sucesivas temporadas internacionales que en
lo adelante y durante los casi cuatro años siguientes tendría La
Cándida Eréndira que devino un espectáculo frecuente y aclamado
dentro del circuito de los más importantes festivales de teatro del mundo,
a la vez que se convirtió en el Arca de Noé que nos permitó viajar
y mantenernos a salvo dentro de la profesión durante los años del
Periodo Especial. Roberto Zucco se continuó, no obstante, ensayando en
medio de las giras y las temporadas de La Cándida..., en
los tiempos muertos que aparecían entre ciudad y ciudad y en los esporádicos regresos
del grupo a La Habana .
Roberto Zucco fue quizás el antídoto que de algún
modo elegí para
compensar el efecto a largo plazo que ya intuía tendría en
mi trabajo el éxito seguro de un espectáculo como Eréndira,
con sus grandes despliegues visuales, sus hermosos tableux vivants y su
acrobática
síntesis de música, gesto, circo y cine mudo que algún
crítico
europeo asociara al Kabuki, un despliegue teatral en extenso del cual quizás
ya necesitaba escapar. Aunque en realidad lo más determinante de
aquella primera y sorpresiva elección de esa obra fue el impacto,
la empatía
extraña, paradójica y cómplice que provocó en
mí la alquimia de la que estaba hecho su protagonista, Roberto Zucco, ese
hermoso
asesino en serie, sacado de la crónica roja de los años 80s
en Francia e Italia, que huye y recorre, en un vértigo de libertad
absoluta, una ciudad desgarrada por putas y chulos, marginalizada de pronto
por hermanos
que prostituyen a hermanas, por policías tediosos y brutales, por
madres, hijos y familias carentes de escrúpulos y códigos éticos
reconocibles, una ciudad exesivamente vigilada, cerrada y sin fronteras
accesibles, asfixiada por el calor, por el otro calor de la marginalidad
y el agobio del
deseo, ese asesino que declaraba abiertamente como su programa de acción
más constante no querer ser el héroe que la mayoría
de los jóvenes de mi generación aspiraron de algún
modo ser y para los cuales todos los discursos utópicos conocidos
preparaban una plataforma de despegue, sino, por el contrario, proponer
en sus soliloquios delirantes la
revuelta menor que implicaba para el orden establecido ser “invisible
como un camaleón sobre una piedra” o “como un tren que
atraviesa tranquilamente una pradera” porque - dicho así de
golpe - “todos
los héroes son asesinos”. Esquizofrenia política o
el evangelio de un idiota que propugnaba no empujar el mundo como pensábamos
era el deber hacer sino rodar con él, aspirarlo en su quietud, con
la parsimonia de un “rinoceronte blanco bajo la nieve”.
El adolescente que todavía podía latir en mí aún a esas
alturas del juego hizo que me encandilara con la rebeldía caótica
y nietzscheana de Zucco, con sus imágenes extremas e inusitadas y al mismo
tiempo cargadas de una pureza perfecta, fue la misma empatía que tuve
cuando siendo realmente un adolescente descubrí a Rimbaud.
No medí entonces siquiera la dificultad técnica que implicaba elegir
una obra proveniente de un tradición teatral de texto de la cual yo como
gente de teatro apenas había explorado, la poesía y la filosofía
delirante y pura de Zucco entraron a formar parte de la visión con la
que podía teatralmente observar y meditar sobre la realidad que me rodeaba,
vuelvo a recordar que estamos hablando de los años más críticos
y sorpresivos del Periodo Especial, de súbito y como buen adolescente
tardío de casi 29 años sentí la conexión clara y
poderosa que había entre mi rabia y mi desilución cotidiana y la
que se escapaba de las metáforas lingüísticas y delirantes
del Zucco de Koltès, fue sin lugar a dudas un gran entusiamo que no me
detuvo ya más.
El hallazgo de este texto significó el encuentro con un tipo de antihéroe
perfecto para el momento especial que vivíamos en Cuba. Zucco estaba construido
por Koltès como producto de una intuición poética más
que del resultado de la observación clínica de un esquizoide común,
un gran autor, sin dudas, capaz como los grandes poetas de la escena de vaticinar
la atmósfera y el color del futuro inminente, de esclarecer desde su vacío
de utopías e ideales el signo exacto de los tiempos, tiempos de cambios
generalizados y de metástasis. Fue también el hallazgo de un lenguaje
dramartúrgico que no podría haber sido entendido a cabalidad años
atrás, inesperadamente era mi lenguaje, el que me tocaba descifrar, intentar
hacer y ayudar a esclarecer , la coartada perfecta para iniciar y justificar
un nuevo camino de búsqueda. Roberto Zucco era el lenguaje en sordina
de los 90s, el del cierre y el balance finales, Zucco era el antihéroe
de una década que se inició para nosotros con una caida y una gran
implosión, la obra de Koltès mostraba con nitidez esa planicie
nueva que se nos abría sin nombres ni códigos después de
la caida, la jungla de la posthistoria, el paisaje después de la batalla
como diría Wadja, con el cambio de piel de sus protagonistas a la intemperie
en los espacios reales y derruidos de esa ciudad mundializada, todo dentro del
sepia de una secuencia fílmica y desnaturalizada que sonaba en la oscuridad,
en el interior de un hueco, en la profundidad de un túnel. El color del
sonido de aquellos años extraños. Como decía antes no medí el
monto de dificultades que entrañaba la obra técnicamente, ni siquiera
me importó de que iba en otra dirección a la que seguía
estéticamente el grupo donde trabajaba, lentamente la obra me llevó a
entender un tipo de compromiso teatral con el presente, con la textura particular
de ese presente, con sus objetos reciclados y sus colores específicos,
sus gestos menores de sobrevivencia y sus imágenes fragmentarias, un tipo
de teatro que se alejaba de la belleza formal y de lo lúdico, del logos
de un teatro visto como fiesta y celebración de lo teatral para proponer
otro urbano y destrozado por el vacío del presente, por el peso de la
historia contada aquí y ahora y la carga real del lenguaje elegido.
Estrenamos esta primera versión de la obra en 1995 tras casi tres años
de dilación. Tuvo una corta temporada en La Habana y fue recibida con
apatía por la crítica, a la vez que encontró espectadores
que leyeron de algún modo el signo velado aún de esta vuelta de
tuerca que estaba buscando. Para los actores del Buendía fue un reto fascinante
develar los espacios mentales de estos personajes nuevos, sin dudas contemporáneos
suyos de nuevo signo, a la vez que para mi resultó un proceso de dirección
complejo donde me sentía a caballo entre mi experiencia y las necesidades
concretas del texto. Experimentamos con todo tipo de metodologías, muchas
de las cuales fueron traidas al proceso por los mismos actores, recuerdo las
largas acumulaciones de secuencias de acciones fisicas que en forma de improvisaciones
personales, ya fijadas y pautadas, presentaban ellos, donde se buscaba, aparte
del sentido encontrado, una cierta cualidad técnica en la precisión
y diseño del cuerpo, recuerdo además los circuitos espaciales que
de allí resultaron y el dificilísimo proceso de ajustar luego las
palabras a todo el material improvisado. Un método de trabajar claramente
influenciado por el Odín Teatret.
Fue algo tarde cuando decidí curar a fondo lo acumulado y llegar al tono
necesario. Descubrí que el eje del montaje estaba en la línea interior
que organizaba la palabra y los comportamientos capaces de esclarecerla y no
en el discurso analógico de las imágenes y los rituales extraverbales
del cuerpo. La influencia barbiana me resultó, de pronto, un método
extraño y ajeno a la historia. Una imposición. Digo que fue tarde
porque los niveles de entendimiento de ésto no eran ni serían parejos
en lo adelante para todo el grupo, quizás hasta un trecho el equipo en
su totalidad sintió la necesidad del reto nuevo que se les abría
pero llegado a un nivel no parecía que les fuera claro a todos continuar
este camino de depuración, se detuvo la experiencia, entoces, en el punto
donde debía haber comenzado un aprendisaje actoral capaz de hacer explotar
las imágenes poéticas de Koltès desde la encarnación
de la palabra y sus metáforas, este camino me llevaría, más
tarde, fuera del Buendía dispuesto a continuar esta búsqueda
personal con otros equipos descontaminados de un aprendijzaje que defender
a ultranza.
El Roberto Zucco que hicimos entonces fue todo empatía e identificación
obvia con las tesis apocalípticas del personaje protagónico. No
podía ser de otro modo. En esos momentos necesitábamos con urgencia
enarbolar un credo, gritar y sacudir a los espectadores que llegaban a la sala
por respuestas en medio de aquella crisis inédita. La Habana con sus apagones,
sin transporte, deprimida fue el subtexto del montaje. Subtexto que reventó por
el cuerpo de los actores, por la entrega física que ellos desplegaron,
incapaces de dar vida a las sutilezas del texto desbordaron la fábula
de Koltés con el sacrificio real de sus cuerpos. Como guerreros. Como
cruzados a la búsqueda de un teatro al que afiliarse.
De ese montaje recuerdo con intensidad el logro de ciertas atmósferas
y estrategias: el uso del espacio real de la iglesia del Buendía como
set y lugar de la acción, las paredes negras del edificio como los muros
de la ciudad, las esquinas y rincones del recinto para los encuentros casi cinematográficos
de los personajes - algo que después he buscado con ahinco, esa sugerencia
de realidad en el escenario - el minimalismo de los objetos, y las pocas luces
con las que inventamos soluciones eficaces y provisorias para dar atmósferas
y espacios sensorialmente creibles, los circuitos de los actores que en sus entrecruzamientos
sugerían las calles de El Pequeño Chicago, y sobre todo el atisbo
de una historia contada límpiamente con el trabajo de los actores, una
historia contemporánea y personal. Este Zucco primerizo fue el antecente
de mi trabajo con Brecht, me refiero a su Baal y El alma buena
de Se-Chuán y de todo lo que he hecho hasta hoy.
Koltès II
Pasaron, entonces, como en la fábulas, nueve años y volví a
leer la obra. Estaba a la búsqueda de un nuevo proyecto para mi
grupo y hallé el guión en algún lugar de mi casa.
Durante este tiempo transcurrido había estrenado con mis actores
un extenso y complejo repertorio de obras de muy diversa procedencia
y con dificultades técnicas
y expresivas considerables. Las inquietudes nacidas en el proceso de
Zucco paulatinamente habían encontrado respuestas prácticas
a lo largo de estos años.
Por tanto, al releerlo, el texto de Koltès me resultó el
mismo y definitivamente otro bien distinto. Al menos esa impresion feliz
fue el
detonante que me hizo montarla enseguida con el mismo entusiasmo de la
primera vez.
Estábamos en el 2003 y aquella primera posición acrítica
que tuve a principios de los 90s había desaparecido por completo para
dejar lugar a una visión más distanciada, racional, frente a los
sucesos y los móviles de los personajes.También la época
que vivíamos era otra y eso sustancialmente hacía que leyera el
texto con más certezas y aproxiamaciones. La misma realidad nos entregaba
con creces modelos de comportamiento nuevos para referenciar aquí y ahora
la obra. Pero por sobre todo era el personaje de Zucco el que más
variaba su perfil en este nuevo encuentro con la obra.
Su biografía podía ser otra, y sin dudas lo fué al final:
la biografía posible de cualquier joven del subproletariado urbano marcado
e influenciado, esta vez, por la saga de los héroes virtuales y los íconos
juveniles y mediáticos de la postmodernidad y que como ellos se uniforma
de camuflaje o de lo que sea, - Zucco llora desesperado por su uniforme, hasta
mata a la madre cuando se lo oculta - un joven real y visible en sus espacios
alternativos, reconocible en su atmósfera y entre sus iguales, entrevisto
en el paisaje sin rostro de los conciertos y las esquinas atestadas de muchachos,
un solitario en la tribu que huye como un lince de las redadas, los discursos
y los compromisos, agotado por el sexo y el sueño, amanece y pulula por
los espacios públicos, los baños, las salas de espera, los parques,
sin destino, a la caza, listo, hambriento, desinteresado completamente del mañana
. Su filosofía, sin dejar de funcionar y de sorprendernos, venía
a ser ahora el tipo de descarga deseperada y recurrente del mitómano que
inventa parajes mentales y teorías con las que agredir los discursos del
poder y de la mayoría. Nada de tesis originales y sedimentadas como la
vez anterior, más bien, ecos, fragmentos de ideas, collagues y sueños
desmedidos.
Como director estaba, por primera vez, libre para descuartizar cada móvil
del comportamiento de Zucco que ahora veía con precisión
y claridad, libre para ayudar al actor a encontrar una pauta real y verosímil,
crítica
y verificable.
La entrada súbita de un actor tan joven como Caleb Casas dio un giro al
montaje en este sentido, la imagen de Caleb me obligó a pensar en un montaje
basado en el diálogo con su generación. Una estrategia que ya había
usado con eficacia en Baal de Brecht. Cuando hice Zucco la primera vez mi edad
era casi la del personaje y eso tuvo su saldo, ahora era distinto y la juventud
de Caleb acentuaron la idea de estructurar del modo que he dicho la biografía
de ese muchacho posible que recorre la ciudad anónimamente enfundado en
su uniforme sucio con sus gestos secretos y personales de adolescente. El tiempo,
el ritmo, la desenvoltura y el rostro de un joven como el de Caleb fueron el
mapa sobre los que pude operar distanciadamente para construir lo que deseaba.
Confirmé al verlo decir los textos y los soliloquios tremendos de Zucco
que todo lo que el personaje decía no sólo era pura invencion suya,
sino la fantasía feroz de un muchacho que repite fragmentos de lecturas
secretas y parlamentos de películas sublimadas y semientendidas usados
para defenderse, un juego de identidades y de mitomanía que manejaba con
placer y conciencia y que lo exponía en toda su ternura y fragilidad a
los ojos del público. Un complejo mecanismo de comportamiento que al final
y sólo al final podríamos llamar locura o trastorno de la personalidad
o sicopatía. Claro que esta visión no agota lo que ese personaje
puede ser pero partir de este presupuesto tan sencillo permitió que Caleb
construyera una dramaturgia comprensible para él y el equipo restante
de los actores, muchos de ellos jóvenes también, lo que produjo
una actuación tan emotiva e intuitiva como la que logró al final.
Caleb no tuvo que construir un personaje extraño con una sicología
atípica y desconcertante como la que a primera vista se nos presenta de
este asesino serial, hizo más bien lo contrario: normalizó a Zucco,
le quitó trascendencia y simbolismo a su comportamiento o a su locura
o a su violencia nata y nos lo acercó, simplemente. Esta normalización
de Zucco, este zoom al rostro anodino de un muchacho perdido en la masa es la
clave de la comunicación del nuevo montaje. Si Zucco no es posible o aceptable
en su dimensión cotidiana, en conexión con su época y con
los delirios y los sueños sofocados de su época, si su comportamiento
escénico no nos dá margen para decodificar la vulnerabilidad de
su violencia, la fragilidad de su furia, la impotencia de su grito, el sentido
visceral de su crímenes, entoces todo está perdido para el montaje.
Lo supusimos así y apareció el comportamiento que en estos casos
extremos nos vuelve coherentes y expuestos a la compasión y a la empatía
del que nos estudia.
Desde un principio quise un gran muro de zinc como dispositivo para concretar
la imagen de la ciudad en este nuevo montaje de la obra. Alain Ortiz
creó entonces
la muralla que abre el espectáculo y que luego se desmenbra en pedazos
que devienen interiores o calles. El uso del zinc estaba en claro diálogo
con las casas de lo barrios insalubres, con sus vallas de soladura y sus paredes
recubiertas por este material reciclado. Fuimos a uno de estos barrios y encargamos
las planchas, llegaron cubiertas de tinta y de imágenes borrosas, con
restos de colores, cintillos de noticias y grasa, las dejamos así y forramos
las estructuras de madera con ellas como mismo lo hace la gente común
que las refuncionaliza. El choque de estas dos sensaciones de fuerza y provisonalidad
en la textura de esta muralla ciudad resultaron para mi formidables y sin duda
el más alto hallazgo de esta batalla por acceder a una visualidad propias
y acordes a la historia. Una muralla sólida y a la vez provisional, aplastante
y frágil, bien elaborada y barata, casi desechable. Un juego de oposiciones
que en su irresolución definían un mundo y un estado de cosas.
Los espacios que se crearon a partir de estos trozos de muros de zinc cerraron
el contexto donde queríamos que aconteciera la acción. Sugerían
el hacinamiento y la pobreza capaces de generar la explosión de violencia
que trae la historia. Sin explicitar más esas paredes rotundas y frágiles
narraban sensorialmente todo lo no dicho acerca de la madre de Zucco y de la
naturaleza de la relación de ambos, el tipo de familia que produce una
Chiquilla y la lucha de su Hermano por prostituirla. En armonía con ellas
el vestuario mostraba las lentejuelas cada vez más obvias y baratas del
espectáculo de la prostitución, en coladges de elementos que juntaban
con arbitrariedad conciente la riqueza nueva y esterotipada de una mujer elegante
con la pobreza y el exceso reinantes. Dentro de esta visión la gestualidad
y el comportamiento físico de los actores se hicieron claros y próximos,
la música de fusión de X Alfonso empastó con el resto, el
agua, la sangre, el sudor, el plástico, el metal, un dispositivo que resumía
una obsesión: el núcleo de una historia que una y otra vez he tratado
de develar y encajar en el vórtice del debate.
Este montaje de Zucco aún lo tenemos en repertorio, sólo hace unos
meses acabamos de hacer su segunda temporada. La presencia de un público
diverso y joven en la sala me hace pensar que hemos estado moviendo claves que
acusan el nivel de complejidad que necesita ese público para establecer
empatía real con sus héroes, no olvidemos que estoy hablando de
un asesino a sangre fría, empatía visceral, casi inconfesable que
surge, en gran medida hoy, cuando la vía negativa legitima con su desgarramiento
lo más difícil de encontrar por el público en el entorno:
autenticidad, unicidad, correspondencia entre las palabras y el comportamiento.
Quizás por eso, como espectador que soy también, eligo obras y
héroes que en su negatividad exorcisan la retórica y el peso muerto
de otros discursos en positivo de los cuales desconfiamos. Un impulso contra
la saturación de modelos que no comunican paradojas vivenciales.Que no
encarnan lo que presuponen. Es un impulso de ir contra la crisis alarmante que
también puedo palpar en ese público en el ejercicio de oir palabras,
de catarlas sin la pretensión de que las escuchan, una pasividad que me
hace trabajar duro sobre ellas para que hagan su efecto insustituible en el balance
de un teatro que necesita repensar la realidad, apostar por las ideas y el foro
cívico a costa de no quedar recubierto bajo el peso de una teatralidad
inocua y desplazada. Es crucial para el teatro que hacemos hoy devolver a las
palabras y a las acciones de los héroes algo descontaminado que las haga
cobrar ante el público un relieve sorprendente dentro de la devaluación
y el tedio generalizado. Hacer que los actores entiendan esta tarea es uno de
mis objetivos, ayudarlos a encontrar los puentes y las conexiones entre su biografía
personal y social y la de los personajes que encarnan, un compromiso secreto,
un diálogo sin fractura entre lo que son y lo que pretenden defender ante
el público, priorizando para ello, como me gusta repetir, el rostro y
no la máscara, para demoler así la inautenticidad y la impostura
que impiden que su trabajo sea vivo y aceptado como real, un espacio de
verdad y de encuentro con el presente.
Azama
A mediados de septiembre del año pasado leí en la revista Primer
Acto de José Monleón (otra vez una revista española) el
texto de Michel Azama, “Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini”. La
obra nos fue encargada para ser leida dentro de un ciclo de lecturas de teatro
francés contemporáneo. Realmente me resulta muy difícil
escribir con objetividad sobre un proceso tan cercano aún en el tiempo
por lo cual prefiero ir intercalando algunas de las notas de trabajo que a modo
de primeras ideas tomé en un cuarderno y que ahora al reelerlas me resultan
bastante precisas con lo que después resultó ser la puesta en escena,
a su vez, me remitiré a algunas entrevistas y artículos
que durante este tiempo hemos tenido que hacer sobre el tema para tratar
de
sintetizar lo que para nosotros es y ha sido hasta ahora trabajar con
el texto de Michel
Azama
sobre la vida de Pasolini.
Notas: (realmente fueron de las primeras)
-Un rodaje, una filmación, un gran set de filmación. Los espacios
serán pequeños sets, ángulos para la toma, para el eje de
la cámara, se armarán y se desmontarán en este gran espacio
cubierto de arena (después sería aserrín) donde supuestamente
se rueda la vida de Pasolini. Los actores serán todos asistentes en ese
gran rodaje:entran y sacan objetos, mesas, bancos de madera, macetas con flores(
después no hubo flores) y lámparas (tampoco las hubo). Objetos
de utilería,botellas de vino, copas, libros, máquina
de escribir.
-Habrá una claqueta en algún instante. Una narradora irá dando
los nombres de los cuadros, el número de escena y de los personajes que
en ella intervienen según los precisa Azama. No debe ser esta una operación
obvia, la filmación, quiero decir. Debe ser algo subliminal que facilite
los cambios de espacio tan complicados de la obra dentro de este gran studio,
o nave o plató. (la estructura del texto de Azama está compuesta
por fragamentos interdependientes muchos de los cuales son meras condensaciones
de ideas sin una situación o circuntancia clara, lo que obligaba a encontrar
un tipo de espacio que entre muchas cosas ayudara a dar fluidez a la narración.
Un espacio ambiguo que facilitara la ruptura y la continuidad).
-el piso de arena (que fue aserrín) dará unidad a todo el gran
espacio del plató. Se filma en esta gran playa gigante, que nos recoradará a
Ostia donde lo asesinaron, o los jardines de la estacion Términi
donde ligaba o alguna de las locaciones de la periferia de Roma en
Accatone.
-Los actores se desplazarán por el espacio antes de entrar a su ángulo
para rodar su toma o para servir al rodaje que funciona solo. Por ejemplo, la
escena del jardín de Ramuscello, en el Friuli. Macetas y plantas varias
( se eliminaron las plantas y se quedaron las macetas) una paleta de metal para
la tierra amontonada sobre un plástico negro( terminó siendo transparente),
un banco rústico con una botella de vino tinto y una copa servida, un
libro abierto sobre el banco. Pasolini trabaja en su jardín cuando lo
visita el militante comunista. O fuma ( no lo hizo ) o bebe (esto sí ).
-La presencia de una mujer en el equipo daría alguna posibilidad al monólogo
de la estación donde esta haría de la madre dormida sobre las maletas.
Ver esta idea de la mujer que se sienta en la maleta con sus bultos de viajera
(nunca llegaron a estar estos bultos) y se coloca un manto sobre la cabeza para
desaparecer (fue bien distinto, vestida formalmente de lino rojo la narradora
nos da la espalda como la idea de la madre que duerme mientras el hijo desesperado
monologa sobre el destino incierto que a ambos se les avecina) al final rompe
suavemente con la situación y se va. Todo sera así...
-El vestuario: tres épocas sucesivas, los años 50s, 60s y 70s.
Unidad: el traje y corbata al uso para magistrados, testigos y acusadores.
Los muchachos de la calle en jeans y Mannhatans casi como hoy, ver Teorema,
ver moda
de los 70s muy parecida a la actual, etc. (fue una estrategia consciente
desde el inicio este juego de acercamiento con el vestuario de los ragazzi
da vita.
La Habana es muy pasoliniana ahora mismo, el crecimiento de la prostitución
masculina, la marginalidad, las zonas de intercambio y riesgo, la sexualidad
como sobrevivencia, la sensualidad como arma de combate, la belleza
y la decadencia a un tiempo. Pasolini podía moverse así por
espacios y situaciones que ya no nos resultaban desconocidas pero sí dolorosas
de algún
modo, toda esa realidad que Pasolini vivió con plena conciencia
están
presentadas en el montaje desde nuestra realidad, los ragazzi da
vita sutílmente
son los nuestros, los que pueblan la noche y las calles de La Habana
con su carga de autodestrucción, su ira y su sensualidad)
Una entrada de esta libreta de trabajo inicial que casi no tuvo variaciones
en el montaje definitivo:
-El militante comunista toma el carnet de Pasolini, lo lee, saca una
fosforera y lo quema. Lo deja caer ardiendo en el montículo de tierra del jardín
de Pasolini. Luego tras dar su sentencia final, se marcha. Pasolini vierte sobre
el fuego los restos del vino tinto de su copa y lentamente entierra el carnet
humeante en la tierra mientras habla con Guido, su hermano asesinado. Tras esto
se levanta y sale del área donde lo deberán esperar las maletas
ya colocadas para el viaje. La narradora anuncia el próximo cuadro y se
sienta como la madre en una maleta mientras Pasolini se coloca un abrigo de viaje
(que resultaría luego la chaqueta del traje de lino crudo que lo acompaña
todo el montaje).
El modo en que concretamos esta escena en particular me hizo muy feliz:
La tierra donde sepulta simbólicamente sus ideales y donde por asociación
podría estar enterrado el cadáver asesinado del hermano guerrillero
y antifascista que ahora evoca es la misma que tendrá que dejar atrás,
la de su pueblo amado, su dialecto y su tradición provinciana, sobre este
pequeño y simple ritual Pasolini dará su escueta y dolorosa sentencia
sobre el Socialismo que convertimos, luego, en escolástica y dogma, una
breve sentencia que nos pone en alertas, que nos atraviesa como un rayo la conciencia.
Pasolini nos es presentado en su primera aparición en la obra en el momento
que el Partido Comunista Italiano, su partido por honesta filiación, lo
expulsa del paraiso de su tierra, de su militancia y del Socialismo que la izquierda
proyectaba construir sobre un modelo de hombre al cual él no podía
aspirar. Una escena y un momento de una condensacion agónica tremenda,
en lo adelante veremos el peregrinaje de un hombre, la caida y la resistencia
feroz de este expulsado. Azama sabe lo que hace con este primer paralelismo casi
bíblico, el Comunista como una especie de Dios Padre que expulsa al Hijo
pecador de su lado, al hijo intolerable, “Abstente de frecuentar el local”,
le dice. La escena es presentada en el jardín de Pasolini, en su Edén
materno, el resto de la obra ocurre en espacios que lo alejan cada vez más
de aquella inocencia primera donde apostó por la utopía y el sueño
social. El fuego, la ceniza del carnet quemado, el vino rojo derramado en la
tierra oscura, el amasijo de todo ello que termina empacado en un plástico
que desaparece en un segundo como una evidencia policial más de este proceso
que veremos culminar con el lichamiento del hijo rebelde, molesto, en el basurero
de una playa periférica, gólgota espurio para homosexuales
y delicuentes).
En las notas al programa de mano escribí esto:
Son los años 70, Pasolini cae abatido en una playa en las afueras de Roma,
entre nosotros son años también difíciles, la
intolerancia toma cuerpo y hace estragos, la cultura cubana mide y
repasa aun el monto
de tales errores.
(Creo que en este paralelismo terrible está encerrada la fuerza de la
comunicación del trabajo que hemos hecho y el tipo de reacción
que hemos provocado, la construcción de Azama sobre la vida de Pasolini
sin dudas se potencia y se carga en Cuba de un modo muy particular gracias a
la historia subyaciente que hemos vivido en las últimas décadas.
El Parametraje por asuntos de índole “moral” contra intelectuales
y artistas en los años 70s como referencia subliminal, las trampas y las
máscaras de la izquierda intolerante que como signo peligroso y agobiante
se reactivan por ciclos y períodos, la crisis de una visión estrecha
del hombre y del ejercicio de su sexualidad dentro de los cánones de un
socialismo doctrinario y catecista que hemos padecido en algunos momentos funcionan
como plataforma de referencias y colocan el espectáculo en una zona de
confluencias y de confrontación.)
También escribí en el programa de mano:
Traer a Pasolini de vuelta es un poco establecer el juego de la meditación
y la memoria, es volver a jugar con las heridas, es jugar con el fuego para no
quemarnos nunca más. (de hecho es el gran objetivo de Azama. Sin simplismos
ni didactismos trata de que su público potencial desarme su sistema de
defenzas y prejuicios y haga una parada antes de continuar ejerciéndolo.
Me refiero a la homofobia, el antintelectualismo y el machismo. He oido y leido
opiniones diversas sobre el modo en que Azama nos presenta a Pasolini en su texto.
En desacuerdo con muchas de ellas sí creo que el texto de Azama da una
visión compleja de Pasolini, no es sólo una visión hagiográfica,
para nada. Pasolini está presentado como un ser contradictoriamente agónico,
incapaz de ser feliz o de superar las heridas infligidas a su integridad, destructivo
y genial hasta el exceso de lo tolerable. Lo vemos en plena cacería sexual,
lo vemos pagar, lo vemos meterse en la boca del lobo, lo vemos decir cosas imposibles,
cosas drásticas y terminales como cuando proyecta la película total
con la que hará su ajuste de cuentas, visión que insisto sí es
muy descarnada y nada complaciente, hasta peligrosa, diría yo. Pero lo
que sucede es que esta visión está superada por la estrategia dramatúrgica,
tan antigua como eficaz, de buscar, por sobre todo, la empatía del público
con el héroe y así llevarnos luego a la catarsis que una historia
como ésta, la historia de un gran hombre, necesita tener para movernos
hacia la superación de los prejuicios y las fobias que de otro modo abortarían
el equilibrio que busca reestablecer su autor acerca de lo que es el hombre,
su sexualidad, y el uso de su pensamiento y de su libertad vital en relacion
con la sociedad, la mayoría bien pensante y los representantes del Poder.
Creo que el texto de Azama es grande por ello, te reta a lograr el mismo efecto
de balance a la hora de dirigirlo, si te pasas en algo, si sobrevaloras una zona
de un modo indebido rompes este equilibrio casi objetivo, casi minimalista, expositivo
que porta la escritura. Una periodista de la revista mexicana Proceso me preguntó sobre
el por qué de esta contención que palpaba en el montaje, lo que
le respondí quizás aclare más lo que intento decir
ahora:
Claro que podíamos haber cargado las tintas en este asunto y hacer un
montaje lleno de escenas homoeróticas explícitas,de desnudos y
de exposición milimétrica del cuerpo de los actores pero preferimos
la alta condensación de la sugerencia, del gesto, de la real sensualidad,
de la importancia del concepto de la amistad en la relacion homosexual,del deseo
contenido y explosivo, de la agonía por la perdida del amor y de la felicidad
por su hallazgo, hacer que los actores pasaran al público todas las emociones
reales de una relacion de este tipo y no sólamente las actitudes ya recicladas
y asociadas a estos temas donde siempre exigen o suponen que todo es sexo y nada
más, una visión sexista y muy heterosexual de ver el tema homosexual
en el arte. Lo difícil de lograr es lo que pretendimos hacer, develar,
a través de la pasión de los actores,el amor homosexual como lo
veía Pasolini, como una experiencia natural, como una forma de conocimento
del hombre. Presentar a Pasolini como un artista pleno, libre, contradictorio,
humano y agónico y no sólo como un homosexual encerrado en su getto,
visión cómoda del asunto tan del gusto del poder. Esta decisión
que tomamos y que fue mi ejercicio de dirección de actores más
sostenido, ha sido, según puedo constatar por la reacciones del público,
un feliz hallazgo, la gente reacciona catárticamente con la obra, rebasan
su propia visión del asunto, acceden a entender el dolor y el desgarramiento
y el placer del hombre que pudo haber sido Pasolini. Buscamos ese concenso, esa
visión humanista, tan cara a Pasolini que luchó por estar en el
centro del debate social y no aceptó nunca que lo redujeran a un animal
sexual, a una atracción de circo, a una piedra de escándalo, a
un suceso de prensa roja, como intentaron y continuan intentando verlo y presentarlo
a la opinion pública. Para nada influyó en estas decisiones de
concepto ningún tipo de autocensura. A las claras es una estrategia de
comunicación bastante estudiada.
Muchos espectadores, amigos y la crítica hablan del trabajo de Alexis
Díaz de Villegas en Pasolini y todos coinciden en que es un trabajo de
madurez. En una reciente entrevista a Amado de Pino sobre el trabajo del grupo
dije cosas sobre Alexis que sería incapaz de repetir mejor, así que
las transcribo:
El Pasolini de Alexis Díaz de Villegas es para mi un trabajo de síntesis. Él
ha sido un actor que ha transitado por distintas técnicas, es un cuerpo
que ha aprendido y ha sabido milagrosamente desaprender, es un actor que puede
ahora mismo fundir y decantar cosas con el olfato infalible que lo ha hecho saber
viajar por muchas partes sin estancarse o atrincherarse en lo sabido. En su Pasolini
son muy visibles las huellas de todo este viaje que ha vivido en el teatro pero
fundidas, esta vez, en un solo canal abierto hacia el núcleo pasional
de su papel. Todas las técnicas enfiladas a crear un comportamiento verosímil
y a la vez raigal, ritual de su rol. Con Alexis puedes como director hablar muchos
lenguajes. Puedes entrar por la sicología, los vericuetos de la siquis
del personaje posible o por el estudio detallado de una acción, de un
gesto, puedes empezar desde adentro o planteártelo desde afuera, al final
el arribará a una pauta tan exacta que sabrá, como dicen los maestros
y casi nunca vemos cumplirse, evaporarse en el último minuto frente al
público para dejar ver lo que deseamos ver cuando vamos al teatro. El
Pasolini de Alexis es un bello homenaje al Pasolini real y a lo que él
representa, ese intelectual que no cesó de luchar como un cruzado por
lo que quería y pensaba y al que tanto nos parecemos todos aunque la mayoría
de las veces bajemos sabiamente la cabeza.Yo necesitaba un Fiscal, entre mis
actores no tenía la imagen que necesitaba, enseguida pensé en Pancho
García que me había pedido trabajar con nosotros, era la imagen
perfecta, asi que se lo propuse y aceptó, además del Fiscal estaban
otros dos personajes de la galería de los que se le oponen a Pasolini,
galería en tono Brechtiano, con un gestus a definir a conveniencia por
el equipo y por el actor. Confieso que tenía un poco de miedo al encuentro
y al modo en que nos relacionaríamos Pancho y yo, hasta ese entonces me
había movido dentro de un círculo de actores cercanos pero este
miedo murió desde la primera sesión de trabajo que tuvimos. Pancho
comenzó, con una vitalidad que después descubrí le era característica,
a traer sin tregua imágenes posibles de sus personajes, a bombardearme
con ellas, al principio lo dejé lanzar todo lo que él imaginaba
debían ser las biografías de estos personajes tipos, representantes
del poder, que como apunté antes, no estaban definidas explícitamente
por el autor. Poco a poco empezamos a dialogar y afinar juntos estas visones
posibles. En un momento dado le pedí a Pancho tratar de encontrar para
Pagliuca una imagen reconocible y actual. Y la trajo pero enseguida, al día
siguiente. Se abrió, entonces, entre nosotros y el equipo un diálogo
creciente y parejo que devino en el hallazgo y concreción de sus cuatro
máscaras, al final fueron cuatro y no tres, al incorporársele Semerari,
ese siquiatra que tanta felicidad nos dió, tan referenciadas y logradas
por él. Fue un diálogo intenso y abierto, de ajuste y balance permanente
de cada detalle. Pancho trajo al ensayo, además de su entusiasmo y obsesión
por el trabajo, las anécdotas del Parametraje que padeció en carne
propia, la memoria viva de esos años, cada día discutíamos
sobre como materializar en las inflexiones, el gesto o la biografía de
sus personajes todo lo que él recordaba y ejemplificaba del pasado. Fue
maravilloso el haberlo invitado pues su experiencia vital se volcó como
un sustrato de verdades vividas al mundo de Pasolini.
Logramos, esta vez, un buen equipo de actores, de gente interesada
en dialogar juntos con esa historia, un equipo afinado y comprometido.
Esa
concentracion,
resultado de sesiones cargadas de apertura y diálogo, fueron las que dieron
el tono al resultado final. La experiencia y el manejo de un lenguaje común
de José Luis Hidalgo conmigo, la entrada de Fidel Betancourt con un parecido
físico tan cercano al Ninetto real, en un debut lleno de sensualidad y
sensibilidad, con una biografia generacional muy oportuna para animar su personaje
desde el aquí y el ahora y el ya creciente diálogo con Caleb Casas
me permitieron acceder a una puesta mesurada y decantada por dentro. Cada día
me convenzo más de que el teatro es un espacio donde las reglas de la
vida están suspendidas, donde es posible crear un diálogo sin concesiones
a las prioridades de la cotidianidad, un diálogo que nos trascienda y
que nos tense a pensar en algo esencial y definitivo. Lo repito, una zona de
meditación sobre nuestra experiencia colectiva.