El teatro es una biografía
Entrevista a Carlos Celdrán, director de Argos Teatro
Norge Espinosa Mendoza
Los días de enero son siempre, para el teatro cubano, de una especial
intensidad y de renovadas expectativas. La noticia de que Argos Teatro prepara,
para este mes, su nuevo estreno en el ya habitual espacio donde hemos aplaudido
sus mejores montajes, el Noveno Piso del Nacional, sirve de pretexto para que
Entretelones coloque aquí, en sus páginas del primer mes, un diálogo
con el director de esta agrupación imprescindible. Carlos Celdrán,
que alguna vez se graduara como dramaturgo en las aulas del Instituto Superior
de Arte, ha respondido a nuestro deseo con respuestas que, cómo no, abren
también interrogantes progresivas. En lo que esperamos que la primera
función de Stockmann nos aliente en esta conversación, vayan aquí estos
parlamentos cruzados, como los dedos de una mano que no desea sino la mejor
suerte para ese estreno por llegar.
E: Están a punto de cumplirse los primeros veinte años del Premio
Villanueva, un galardón que has obtenido en varias ocasiones, y que ganaste
por vez primera casi en los orígenes de este lauro, con un espectáculo
que se tituló El rey de los animales. A casi dos décadas de aquel
espectáculo, ¿cómo recuerdas al Carlos Celdrán que
lo firmó?
CC: Fue lo primero que dirigí propiamente y fue a pedido de Flora Lauten,
pues necesitábamos un espectáculo infantil con el que poder movernos
por espacios abiertos en una gira que el Buendía tenia programada por
todo Oriente; y Flora delegó esta misión de última hora
a sus asistentes. Lo hicimos en solo 15 días, en un taller intensivo donde
los actores y los músicos del grupo participaron de igual a igual en las
propuestas, y en el que mi papel fue conducir, sintetizar y organizar la dramaturgia
que iba surgiendo cada día, precipitadamente, del equipo y de las improvisaciones.
El lenguaje de aquel trabajo inicial nació de lo que Flora había
hecho con La Emboscada, por ejemplo, montaje del que fui espectador siendo aún
más joven, y de sus restantes montajes de ese tiempo, donde el juego,
la imagen, la fisicalidad, la energía juvenil, acrobática y emocional,
de los actores, inauguraron una forma de hacer en esos años, y ahí estaba
yo, trabajando dentro de esa tradición, bajo esa influencia y ese
imaginario, joven, feliz e inexperto.
E: Formar parte de una poética es una garantía que asegura determinadas
búsquedas. Tu proximidad a Flora Lauten y al Buendía que nació con
puestas como El pequeño príncipe o Las
perlas de tu boca te permitieron
reconocerte en una posibilidad específica de crear otro teatro cubano. ¿Qué hay
en tu obra actual de esa herencia, de esa poética ya tamizada por
otras posibilidades?
CC: Queda lo más esencial que a esta altura ya no es algo estético
ni técnico, algo a lo que nunca he renunciado: ver el espectáculo
como un expediente donde descargar la biografía de los que lo hacen, el
espectáculo como biografía activa, como reacción y testimonio
personal ante lo que pasa, como estado de cuentas de cierta gente decidida a
involucrarse, a dilucidar, a desentrañar. El teatro contra la impostura,
el hábito, la representación solo profesional. Creo en esa carga
secreta que logra que, a pesar de las posibles imperfecciones técnicas,
el público reciba la fuerza que viene de algo que busca parecerse a los
sentimientos y a las ideas de la gente que lo hace. Eso lo aprendí allí y
me lo llevé en el disco duro.
E: Recomenzar es, para
un teatrista, casi un acto cotidiano. A fines de los 90 eliges
un camino
propio y fundas
Argos Teatro, después de tu primer Roberto
Zucco y de una obra tan reconocida como Baal, creada en los sótanos de
la iglesia del Buendía. ¿Cómo se produce exactamente la
urgencia de esa fundación, desde qué acento propio quisiste
organizar esa nueva tropa de argonautas?
CC: Las inquietudes que
me llevaron a buscar mi propio camino creo que están
ya bastante definidas en lo que últimamente he presentado: ir hacia las
historias más que a la defensa a ultranza de un lenguaje escénico
determinado, desentrañar con los actores los comportamientos reales que
esas historias necesarias requieren hoy, aquí y ahora, y encontrar el
espacio y la visualidad precisas que las transparente en cada ocasión,
balancear las dicotomías, tan extendidas entonces, entre la palabra y
el cuerpo, entre la imagen y el texto. Lo he dicho mucho otras veces: me aburría
como espectador con los sectarismos experimentalistas que en parte protagonizaba,
y con los falsos academicismos de otras zonas. Me vi obligado a jugar mi propio
juego de lo que quería o deseaba ver en el teatro, y eso han sido estos
diez años de equívocos y de encuentros, de reaprendizajes y de
confusiones. Entretanto se ha creado Argos Teatro, que es un grupo sui generis
pues no responde al esquema del grupo como comunidad cerrada y sólida
que observamos por ejemplo en La Candelaria de Colombia; ni es tampoco una compañía
tradicional con sus estructuras jerárquicas bien establecidas. En mi grupo
la gente entra y sale tras cada proyecto, se mueve, alterna con otras experiencias
o vuelve pasado un tiempo. En fin, que siempre están, pero en el diálogo
y la experiencia profunda que llevan consigo a todas partes como una cultura,
no necesariamente en cada ocasión sobre el escenario. Ese concepto permeable,
flexible de grupo y digo grupo con toda intención, es algo que ha surgido
de la movilidad y la ansiedad de estos tiempos que corren, por lo que aprendí a
trabajar y a investigar dentro de esa limitante. Un grupo para mí son
las personas que se afinan alrededor de una historia, de un proyecto, en cierto
momento y en cierto lugar, el grupo tienes que inventarlo todos los días
como a una relación personal, en la exigencia de ser uno mismo en igualdad
con los otros, intercambiando técnicas y visiones.
E: Tus puestas se han
decantado por un teatro donde la visualidad ya no es lo prioritario,
sino la
certeza que se alcanza desde el trabajo del
actor.
En ese
sentido, has expresado tu voluntad de acercar miradas contemporáneas acerca
de lo que entendemos hoy como el legado stanislavskiano, que te acercan al concepto
dinámico que desde Teatro Estudio quiso manejar Vicente Revuelta. ¿Somos,
como dices, otra vez hijos de Stanislavski? ¿Es lo que intentas
demostrar hoy a tus alumnos?
CC: Empezaré por la pedagogía, ya que hablas de mis alumnos. Comencé a
dar clases de actuación en el ISA hace algunos años, casi en contra
de mi voluntad. Lo consideraba una distracción de lo fundamental, pero
enseguida me sentí muy cómodo haciéndolo. Montar una escena
como maestro no tenía nada que ver a cómo la enfrentaba como director.
Ser maestro me permitía, y me permite, experimentar, buscar, indagar en
el actor sin la tensión extra de defender cierta profesionalidad, cierta
artesanía, cierta estética. Me sentí libre para detenerme
sólo en el actor y sus problemas más básicos; es decir,
en sus tensiones, sus bloqueos, sus problemas de relación y reacción,
y a no reparar en las demandas del director que debe trabajar además en
otros niveles del espectáculo. El trabajo con escenas, los estudios para
actores que empecé a guiar en el ISA, me liberaron momentáneamente
de esa carga y me permitieron en lo adelante acercarme más cuidadosamente
al trabajo del actor con los textos clásicos y contemporáneos.
Enseñar me abrió a zonas de la dirección que no había
explorado a cabalidad y que hacía rato estaba bordeando; a soluciones
que no había considerado como posibles. Establecí una regla que
mantengo todavía: en el ISA soy maestro, no monto espectáculos,
sólo trabajo actores, sólo ayudo a actores o a alumnos a encontrar
el comportamiento escénico que pide su escena, su situación, ayudándolos
a ser más reales y más libres, y esa regla me protegió para
ensanchar mi investigación sin el escrutinio externo del público
o el mío propio. Ahí entró Stanislavski, pero enseguida
se abrió un espectro enorme de nuevas visiones a partir de esa escuela,
y de muchas otras colindantes, que cambió paulatinamente mi concepto de
entrenamiento, o se ensanchó; fue como volver a empezar. Fue, también,
sí, entender más a Vicente y su interés por la experiencia
real del actor y su desinterés por lo superfluo.
E: Tu teatro es
una galería de antihéroes. Safo, Segismundo, Roberto,
Chen-té, los Atridas, Julia, Pasolini. ¿Es esa recurrencia
una voluntad o una suerte de espejo de lo que crees que puede ser, desde
el teatro,
el mundo?
C.C: Encontrar los héroes de tu tiempo, los que te hagan sentirte
desentrañado,
es bien difícil; pregúntaselo a los escritores
que cada día
tienen que luchar con esa paradoja que los obliga a caer
en clichés, en
estereotipos o tipos en la búsqueda del personaje
complejo que sintetice eso que creemos pensar que es el
presente. Es fácil reconocer en la distancia
a los héroes que sintetizan otras épocas,
sin los cuales no podríamos
explicarnos ciertos momentos de la Historia. Los vemos
y nos parecen exactamente lo que debieron ser, incluso
nos parece que alcanzaron su visibilidad de un modo
natural y espontáneo; pero tú sabes bien
lo difícil, lo
azaroso que eso resulta para un artista y más para
un teatro. Creo que esos personajes que hemos intentado
anteponer como tesis de esa idea del presente,
son los más interesantes y complejos que hemos encontrado
en el camino, aunque reconozco que son, en resumen, bastante
limitados para lo que se espera
del teatro cubano de hoy. Antihéroes, marginales
contradictorios y auténticos,
sí, creo que son los únicos posibles.
E: Un espectáculo como Vida
y muerte de Pier Paolo Pasolini sobrepasó todas
las expectativas que hasta ese momento había alcanzado Argos Teatro. ¿Cómo
responder a ese triunfo, a esa recepción tan cálida, desde el corazón
mismo de Argos Teatro?
CC: La palabra
tú la dices: calidez, fue algo así. Un espectáculo
es siempre bien y mal recibido, entendido y rechazado al mismo tiempo, pero con
Pasolini pasaba que la gente te daba algo en devolución que superaba esa
natural tendencia del público a polemizar ante lo que recibe, de descuartizar
y recrear, a su modo individual y colectivo, la experiencia. ¿Era la historia,
eran los actores que la entendieron, era el contexto que la cargaba, era la desnudez
de los recursos, eran los temas de esa historia, la eficacia de su escritura
sintética y minimalista? No lo sé. Yo disfruté ser entendido
y llegar a conmover a tanta gente diversa con la verdad imparable y reparadora
de esa historia. Lo disfruté mucho por la justicia que hacía a
tanta gente y a tantas cosas dañadas, pero no me he dejado mimar como
otras veces porque, amén de que ya he aprendido la lección, sé que
el trabajo cotidiano de los ensayos es duro e impagado, y que allí de
nada te sirve el éxito, que es hermoso pero huidizo y ajeno a tus decisiones.
Respondemos con trabajo, con la inseguridad que genera trabajar para los demás,
con la fuerza que te da saber que están esperando de ti lo que ellos
necesitan.
E: Tras el avance
hacia textos brechtianos, autores como Strindberg,
Calderón,
Azama o Koltés; llegas a Ibsen. A partir de Un enemigo del pueblo levantas
ahora Stockmann, tu nuevo espectáculo. Otro clásico. Otro autor
foráneo. ¿En qué medida, para salvar desde ya cualquier
recelo, puede ser leída aquí y ahora, en este escenario que
es Cuba, otra vez, esa pieza?
CC: La estamos
leyendo desde nosotros mismos, desde una zona a
medio camino entre
la cercanía y la distancia. Los sucesos de esa obra pueden dialogar con
el presente, sus preocupaciones éticas, su civismo, su poesía social
son acuciantes. En fin de cuentas es Ibsen y de paso, es Miller, pues esta versión
está basada en la que él hizo durante el Maccartismo sobre el original;
pero al final deberá ser nuestra y de nadie más. Y no sólo
por los temas que ya están ahí dándonos la hora, sino por
el duelo técnico y la intuición que deberán desplegar los
actores para que la historia resuene más allá de la superficie
de sus sucesos y se adentre en la realidad del espectador. En eso estamos, tratando
de que no sea sólo un clásico solemne y distante.
E: En
un poco más de tiempo, Argos Teatro cumplirá diez años. ¿Tienes,
desde este espacio que es tu sede, una imagen posible de lo que será el
grupo cuando alcance ese tiempo de vida?
CC: ¿Qué imagen posible podría dar? No lo sé, diez
años o más, ni siquiera me he dado cuenta de cómo han sido.
El teatro corre paralelo a lo cotidiano, vives encerrado en un salón de
ensayos torturándote por alcanzar un instante, el brillo de un instante.
Luego está todo lo demás, claro, pero lo único que existe
es ese instante que te espera y que debes alcanzar mañana o pasado mañana.
En eso he estado estos años, creo, cazando ese instante, bordándolo,
puliéndolo, dándole pelea, y si no me equivoco en eso estaremos
los que perduremos.