Revista Bohemia año 97. No. 1
7 de enero, 2005
Carlos Celdrán
" Estoy en contra de la teatralidad por la teatralidad"
Encuentro con uno de los más relevantes directores de la escena contemporánea
cubana
Por: WALDO GONZÁLEZ LÓPEZ
Desde que apareció en la escena profesional, su impronta motivó a
quienes pensamos que el teatro debe ser el constante fuego de la
creación
y la puesta en duda de verdades demasiado sabidas para ser inconmovibles. Antidogmático
e inquisidor, Carlos Celdrán (Ciudad de La Habana, 1963), desde sus primeros
trabajos se reveló como un genuino talento, de esos que desdeñan
la lentejuela, la fanfarria y demás fruslerías, siempre en búsqueda
constante -vivisección mediante- de la mayúscula verdad en la más
profunda connotación de la palabra.
Por su intensa, exitosa y fecunda trayectoria en la escena nacional,
BOHEMIA lo somete al cuestionario periodístico.
–¿
Qué planes atesoras tras los recientes éxitos en el Festival de
Camagüey?
–
Siempre que termino y estreno un espectáculo me quedo un poco vacío,
dudoso de por dónde reiniciar el camino. Después de Vida y muerte
de Pier Paolo Pasolini y Roberto Zucco, mi interés mayor está en
seguir trabajando con textos contemporáneos, con nuevas escrituras dramáticas
que den la esencia del problema de la contemporaneidad desde un tipo de poéticas
que imponen una visión de la realidad radical. Estamos ante una avalancha
de textos y autores provistos de nuevas visiones de enfrentar lo dramático,
o de reincorporar las viejas estrategias a una nueva dimensión,
donde la palabra y la imagen exploran juntas un territorio de sensaciones
y de
conflictos latentes.
"
Tenemos poca información de lo que se publica y se hace fuera; pero eso
no quiere decir que no estemos en conexión con lo que esos textos reflejan
y anuncian: el mundo cada vez está más intercomunicado y lo que
se estrena ahora mismo en todas partes solo por ahora no lo tenemos en los escenarios.
Estoy en un momento en que me gustaría trabajar en tomar el pulso a esa
zona latente que la dramaturgia de ahora mismo está configurando. Prefiero
lo desconocido de estos autores y textos, adentrarme en el silencio y la realidad
que develan. Hay muchos dramaturgos como Koltès y Azama surgidos en estas últimas
dos décadas que no conocemos y queremos conocer de algún
modo. 
"
El teatro cubano necesita entrenarse en vencer las resistencias que estos nuevos
creadores traen a la arena, así como los actores y los dramaturgos. Esto
no quita que continúe trabajando y versionando clásicos que puedan
entrar en el debate que nos interesa, aunque de cualquier modo la operación
sería continuar definiendo un espacio abierto para un teatro
del presente."
–¿
Por qué casi nunca el monólogo en tus puestas?
–
No hay una razón específica. Quizás la había cuando
empecé con mi grupo. Entonces, una saturación de monólogos
y de espectáculos de pequeño formato dentro de un panorama donde
la crisis económica obligaba a echar mano a este tipo de estrategias,
mi reacción fue la contraria, hacía el trabajo de conjunto, que
era lo que estaba más amenazado y lo único que podía devolver
con su visión y su energía una imagen del mundo y de la sociedad
al teatro de estos tiempos. Proponer un modelo de espectáculos basados
en el conjunto, el ensemble y en la historia colectiva frente a la precariedad
del proyecto personal y casi privado de los monólogos. Ese fue el impacto
adicional que tuvo, por ejemplo El alma buena de Se Chuan en el momento que la
hicimos, una historia y un conjunto en pie de combate, otra vez, contra viento
y marea. Frente al público.
"
El monólogo, cuando se generaliza como práctica, da una sensación
de fuga del centro, de atomización que, a pesar de lo maravilloso que
es cuando de veras se justifica, no puede sustituir lo que el público
recibe frente a un conjunto de actores que lleva una historia adelante, esa sensación
de pertenencia y de identidad que son irremplazables.
–¿
Por qué, por lo general, el espectáculo "en serio o en grande"?
– Hago historias y ellas tienen un formato y un aliento, yo navego en ellas
y trato de estructurar su cuerpo invisible, el contorno de sus
situaciones, de hacerlas transparentes y posibles hoy en día, de darles relieve y sangre. Me empeño
en que emocionen y se justifiquen ante el espectador. Construimos para ello el
espacio que pida la historia para hacerse nítida, creíble,
legible, es todo. Las zonas
llenas y vacías de ese espacio, la poesía y
la realidad de ese espacio que buscamos o que nos busca. No puedo definir, llegado
un punto, ciertas cosas que hago o repito, son así, adquieren una cualidad
que no tiene otra explicación y otras motivaciones. La seriedad o la gravedad
o el peso o la velocidad de ciertas soluciones no son para mí un lujo
que me doy, un tono o una cualidad que me regalo, sino un camino y una artesanía
que nace de la intuición de proyectar una historia contra la realidad
de hoy, contra lo que más necesitamos o carecemos hoy.
–
Sé que exiges mucho de tus actores...
–
Les exijo que entiendan lo que dicen y hacen, que encuentren a cada momento el
comportamiento exacto que pide su personaje o su situación. Trato de que
mientan lo menos posible, que empujen y adornen lo menos posible, que me entiendan
y construyan, con los espectáculos, su testimonio vital y emocional para
que el teatro sea algo real, un oficio útil y no una banalidad, una jerigonza
o un jeroglífico. Estoy en contra de la teatralidad por la teatralidad:
creo, como Peter Brook, en el teatro vivo frente al teatro muerto. Y hacer que
esto se cumpla todos los días que te presentas al público, implica
un esfuerzo enorme porque cada vez te acechan más las cosas
muertas, las mentiras, el aburrimiento y la banalidad.
"
Mantener un teatro vivo, real, es aprender a trabajar con gentes que les interese
exponerse, ser reales y personales en el escenario, y a no trabajar con otras
que acepten el vicio y las marcas del oficio como una máscara de seguridad.
No exijo nada extraño ni nuevo: la profesionalidad entre nosotros está en
crisis o malentendida, y exijo esa profesionalidad donde la técnica y
la ética estén vivas y en diálogo con las cosas más
simples y esenciales que necesitan las historias que contamos. Me alejo por igual
de los profesionales llenos de rutina y de los improvisadores llenos de energía:
creo en el oficio y la técnica de las personas intensas.
–
Siempre he pensado que, hasta ahora, tu trilogía esencial es la que integran
La señorita Julia, Roberto Zucco y Vida y muerte de Pier
Paolo Pasolini...
–
Estoy de acuerdo, solo que yo agregaría El alma buena de Se Chuan, de
Brecht por lo que ese espectáculo significó para los que lo hicimos
y para quienes lo vieron y nos dieron su testimonio en ese entonces. Hasta hoy
sigue siendo el trabajo que más placer me ha dado y con el que más
aprendí. El público que hoy nos sigue nació en esa cita,
y las claves que pusimos en juego entraron a formar parte del modo y la forma
en que nos han estado valorando y leyendo hasta hoy. El espacio que podamos tener
en el público teatral de esta ciudad se lo debemos a ese trabajo de inicio:
un enfoque de las cosas que nos transformó y conformó a ese público
con respecto a nosotros. Ese algo esencial que señalas y que en última
instancia se conforma en el ojo y la imaginación del publico, ese algo
que somos y nos caracteriza ante los demás.
(7 de enero de 2005)